Die Frau meiner Träume (Djevojka mojih snova, 1944) - Georg Jacoby
Prečesto se zaboravlja da je nacistička kinematografija, tačnije, njemačka kinematografija za vrijeme NS vladavine, bila suštinski okrenuta ka popularnim žanrovima, a mnogo manje ka propagandi.
Štoviše, filmovi u tom periodu su se prevashodno obraćali ženskom dijelu publike, što se naročito upadljivo vidi u činjenica da je tadašnji sistem nadmoćno počivao na ženskim zvijezdama, od kojih, paradoksalno, niti jedna nije bila Njemica: Zarah Leandar, Kristina Söderbaum i, na kratko, Ingrid Bergman su bile Šveđanke, a Marika Rökk Mađarica. (Da li treba tumačiti kao uznemirujući ili potpuno frivolni uvid to da su svoje najbolje komedije i mjuzikle, a može se tvrditi i melodrame, Njemci snimili baš u ovom periodu?)
Rökk je bila njemačka varijanta Ginger Rogers, koja je određeni nedostatak plesne suptilnost obilato nadoknađivala gimnastičkom gipkošću i akrobatičarskom dinamikom.
Njene prednosti i mane je najbolje koristio Georg Jacoby, posebno u maestralnom filmu Die Frau meiner Träume koji podjednako dobro funkcioniše i kao pametni mjuzikl i urnebesna screwball komedija zabune, ne zaostajući pritom u nijednom segmentu za svojim holivudskim parnjacima.
Singin’ in the Rain (Ples na kiši, 1952) - Stanley Donen & Gene Kelly
Kao najšarmantniji primjer eskapističke filozofije, mjuzikl je morao biti fundamentalno anti-mimetički na nivou prosedea. Fantazijska intonacija nije vezana samo za principijelnu nevažnost narativne artikulacije (priča je tu samo da bi, barem minimalno logično, omogućila inkorporiranje pjevačkih i plesnih sekvenci zbog kojih, uostalom, publika i dolazi), već i za bazičnu orijentaciju mjuzikla ka vizuelnom spektaklu, ka primarnosti same retorike: stil je ne samo u prvom planu, već je i sam sebi svrha. Zbog toga, u mjuziklu kakvog ga znamo iz njegovog zlatnog holivudskog perioda, naročito kada je već prisutnom glamuru pridodata Tehnikolor grandioznost, dominiraju tzv. ne-reprezentacioni znaci: boja, tekstura, pokret, ritam, melodija, rad sa kamerom.
Otud nije slučajno da je jedan od najfascinantnijih i najdobrodušnijih filmova o Hollywoodu baš mjuzikl, jer se na tom polju najizrazitije može otkriti metapoetička i samo-analitička poenta. Smješten u vrijeme kada je američka kinematografija prelazila na zvuk, Singin’ in the Rain je nostalgična, duhovita, koreografski savršena priča, obogaćena sa nekoliko antologijskih muzičkih scena, u kojoj su potpuno pomirena žanrovska i entertejment pravila.
Gentlemen Prefer Blondes (Džentlmeni više vole plavuše, 1953) - Howard Hawks
Mizoginijski entertejment spektakl ili radikalno feminističko pokoravanje falogocentrizma? Označiteljsko slavljenje popularne kulture ili devastirajuća kritika novog kapitalističkog poretka? Glamurozno uobličavanje oslobođene ženske seksualnosti ili najdalekosežnija kritika mjuzikla unutar njegove žanrovske terminologije?
Hawksa su suštinski u Gentlemen Prefer Blondes malo intrigirali muzički segmenti (mada su oni dali neke, prevashodno u pojavi Marilyn Monroe, od najprepoznatljivijih slika pop mitologije), pa je pažnju koncentrisao na krajnje polemičku deskripciju rodnih odnosa u okvirima današnje konzumerističke civilizacije, koja se može definisati i kao ’ženska’.
Reprodukujući duh poznat iz njegovih komedija i koristeći formu mjuzikla za subverzivno manipulisanje sa, između ostalog, slikom i identitetom moderne, materijalne žene, režiser je u Gentlemen Prefer Blondes na strani cinizma, i prema predmetu svog nominalnog interesovanja i prema samom žanru.
Les Parapluies de Cherbourg (Kišobrani Cherbourga, 1964) - Jacques Demy
Veličina i duboki značaj Demyja, naročito kada se sagleda u kontekstu evropske (art) kinematografije, može se potcrtati ako se ukaže na njegovu hrabrost da promišljeno i polivalentno barata sa naivnim materijalom: dok su se njegovi ispisnici vezali za modernistički koncept ozbiljnosti, ovaj autor je - uz pomoć muzike i songova Michela Legranda - adekvatnu kompenzaciju bazirao na označiteljskoj svesvrhovitosti i šarmantnosti fabularne nepretencioznosti.
Ono što je implicitno bilo prisutno u Lola (1961) i La Baie des anges (Zaliv anđela, 1962) u Les Parapluies de Cherbourg je konačno i žanrovski nesporno postavljeno: sav dijalog u filmu je pjevan. Koncepcija radikalizovanog mjuzikla prenešena je, nadalje, i na cijeli vizuelni dizajn filma, posebno kada se to tiče specifične kodifikacije pastelnih boja: Demy odmah akcentuje svoj artificijelni prosede koji podrazumijeva i određenu fantazijsku komponentu kao posljedicu inteligentne stilizacije.
Takvom retorikom, režiser Les Parapluies de Cherbourg pretvara u prekrasnu romantičnu melodramu u čijem je središtu Catherine Daneuve kao Geneviève, koja trudna treba da čeka momka Guya (Nino Castelnuovo) da se vrati iz vojske. Kako druga polovina filma odmiče, tako i zaljubljeni par kreće različitim putevima: eskapizam sa ekscesom emocija pretače se u realističku deskripciju onoga što život donosi sa sobom. Posljednja sekvenca kada se Geneviève i Guy na kratko ponovo srijeću nakon nekoliko godina konstatuje melanholiju, ali odbija da olako završi u razočaranju.
Romantizam jeste najčešće naivan, ali je baš zato i njegova formalna artikulacija pitanje vrlo delikatnog takta, ritma i vizuelne dotjeranosti: samo rijetkim je pošlo za rukom kao Demyju u Les Parapluies de Cherbourg da uvjerljivo oslika ekstazu rađanja ljubavi, očaj njenog gubljenja i nužnost pomirenja sa onim što nam preostaje u životu. Tako romantično, tako lijepo, tako razoružavajuće.
PS. Svaki put kada pogledam Demyjev masterpis, moram da postavim isto retoričko pitanje: da li je ijedna žena, u slikarstvu i na filmu, ikada bila ljepša od Deneuve u Les Parapluies de Cherbourg?
Cabaret (Kabare, 1972) - Bob Fosse
Fosse u Cabaret pokušava direktno da se suoči sa političkom problematikom rasta nacizma u Njemačkoj početkom tridesetih godina prošlog vijeka, a da se nigdje ne zanemari žanrovska osnova. Zato su songovi u filmu upotrebljeni skoro u brehtovskom smislu, kao indikatori cjelokupne društvene tenzije koja se tematizuje, odnosno kao precizni (re)prezenti aktuelne socijalne konstealcije, ali i emocionalnog ili svjetonazorskog stava junaka.
Uspjeh Fossejeve postavke ogleda se prije svega u tome što su pjevane numere precizno uključene u narativni tok, za razliku od standardne procedure u mjuziklima, gdje je sama priča tek puki pretekst koji treba da obezbjedi da se redovno otvara prostor za muzičko-plesne djelove.
U semantičkom pogledu, songovi su vrlo funkcionalni, ponekad i presudni faktor u izgradnji značenja na kojima Fosse insistira: ne zabavne pauze, već upravo element koji je tu da bi motivski kontinuitet profilisao u pravcu željene gradacije, od ode noćnom životu i bezbrižnosti koju nudi kabaretska (karnevalizujuća) vizija svijeta, do konkluzije u mnogo mračnijim tonovima i sveopštoj rezignacijom sa kojom završava Cabaret.
Način na koji Fosse koristi pjesme kao intrigantnu ilustraciju možda se ponajbolje vidi u kontekstualizaciji čuvene numere Tomorrow Belongs to Me koju pjeva mladi Arijevac. Tekst pjesme kombinuje osnovne motive karakteristične za NS svjetonazor koji su predstavljeni u naglašeno bezuslovnoj, maltene sudbinskoj terminologiji (tu se očituje eksplanatorna moć jedne retorike), gdje se uzlet nove ideologije izjednačava sa prirodnim silama.
Takođe, melodičnost numere ukazuje na populističnost i sveobuhvatnost nadirućeg diskursa, koji je u stanju da bude primjemčljiv za široki auditorijum. Upravo u reakciji publike koja sve masovnije prihvata pjesmu, Fosse precizno slika koji su društveni i starosni slojevi prvi prihvatali nacističku politiku i kako je i kojim kanalima teklo njeno širenje.
Bonus video:
