Das Cabinet des Dr. Caligari (Kabinet doktora Caligarija, 1919) - Robert Wiene
U ranom stadijumu umjetničkog napredovanja filma, medija koji je, zbog svog ustrojstva, nužno bio okrenut realističkom predstavljanju, prilika da se proširi i oneobiči stilistički repertoar indikativno je pronalažena u hororu, žanru koji je mogao da ’naturalizuje’ vizuelna ’iskrivljenja’ i prevlast ikoničkog nad narativnim. U tom smislu, neki od utemeljujućih horora se mogu posmatrati i kao preteče onoga što će, nakon Drugog svjetskog rata, postati art kinematografija, u kojoj dominira subjektivna vizura, psihologizacija i fragmentacija nasuprot ’objektivnosti’, motivaciji i kauzalnosti klasičnog pripovjednog modela.
Kako je već Wiene u Das Cabinet des Dr. Caligari uvjerljivo pokazao, akcentovanje izražajnih moći kinematografskog aparata imalo je dvostruki efekt: ne samo da je ikonički fokus bio stavljen na fantastičko, oniričko, izobličeno, ‘ružno’, asimetrično, već je time istovremeno prokrčen novi, komparacijski neophodan i adekvatan prostor za bitno istraživanje dubina ljudske duše i ponašanja.
Otud dolazi specifična, hermeneutički bogata i dragocjena fenomenologija njemačkog ekspresionizma: pred nama se odvija, sa fascinantnom vizuelnom snagom, mračna, destruktivna manifestacija korumpiranosti humane prirode. Dakle, nimalo nije slučajno da je prvi veliki film ovog pravca, Das Cabinet des Dr. Caligari, odlučio da radikalno premjesti tačku gledišta: Wieneovo djelo je funkcionisalo na meta-principu - pomjerena, fantazmagorična slika stvarnosti bila je dobijena usvajanjem perspektive ludog junaka, čime je horor kao žanr ponudio najefektniju osnovu za pojačanu stilizaciju koja karakteriše art kinematografiju.
Vampyr (Vampir, 1931) - Carl Theodor Dreyer
Ako je u La Passion de Jeanne d’Arc (Stradanje i smrt Jovanke Orleanke, 1928) Dreyerov mise-en-scène bio usmjeren ka potenciranju mimetičkog pristupa (koji strukturno odgovara realnosti Jovankinih glasova), u Vampyr, posljednjem grandioznom filmu ekspresionizma, stilizacija smjera ka uobličavanju drugačije vrste pejzaža, drugačije konfiguracije stvarnosti koja je deformisana, deregulisala oniričkim interpolacijama, eksperimentalnim igrama sa svijetlom i sjenkama, ali prije svega, nekonvencionalnim kadriranjem i kretanjem kamere.
Vampyr je barokna metafizička studija koja filozofira striktno vizuelnom terminologijom: sam film kao da preuzima formu sna, što stvara fantazmagoričan pejzaž koji je prepun ukletih hodnika i neobjašnjivih prizora.
Na taj način, Dreyer zapravo ocrtava esenciju horora kao žanra, kako tematski, uvođenjem košmarne figure vampira koja ne dolazi iz stokerovske tradicije, tako i vizuelno, redefinicijom pogleda i identifikacije u prisustvu Drugosti i, ultimativno, smrti.
Ovaj fundamentalni spoj perceptivne samosvijesti i tanatoške trajektorije što presudno određuje kardinalnu specifičnost žanra strave i užasa, veličanstveno je sažet u sceni u kojoj glavni junak (Julian West) iz mrtvačkog kovčega gleda svijet: neoborivi metapoetički dokaz o transcendentnim sposobnostima filma, umjetnosti koja može - nadilazeći fenomenologiju - da vidovito pođe i dalje, iza poznatih stvari, koja može da nam obezbjedi promišljanje i saznavanje onoga što dolazi poslije života.
Les Yeux sans visage (Oči bez lica, 1959) - Georges Franju
‘Problem’ koji je postavio Les Yeux sans visage u generalnoj recepciji bio je dvojak: film nastaje u Francuskoj koja u prvih šezdesetak godina nema boagtu horor tradiciju, a režiran je od strane čovjeka od koga se nije očekivalo da napravi (tako dobro i precizno) žanrovsko ostvarenje, već nešto što će biti više u skladu sa njegovim dokumentarističkim počecima.
A zapravo, Franju je - samo da su se stvari malo pažljivije sagledale - upravo bio zadovoljio oba zahtjeva: film jeste jedan od klasika žanra strave i užasa, ali istodobno posjeduje fascinantan stvarnosni profil i art konzistentnost: Les Yeux sans visage je djelo mračnog, lirskog realizma.
Štoviše, Les Yeux sans visage je esencija režiserovih umjetničkih namjera: Franju priču o profesoru (Pierre Brasseur) koji, uz pomoć asistentice (Alida Valli), kidnapuje djevojke i sa njih skida kožu kako bi mogao plastičnom operacijom da ‘vrati’ lice njegove kćerke Christiane (Edith Scob), istodobno tretira i kao povod za otvoreno grafičko uprizorenje nasilja savremene medicinske prakse, tako i za suptilno građenje jeze kroz izjednačavanje morbidnog i oneobičenog sa lijepim.
Završna scena u kojoj Christiane odlazi u šumu dok oko nje oblijeću ptice, vrhunac je Franjujeve višesmislene elaboracije u kojoj se miješaju ludilo, oslobođenje, bajka i nepatvorena tuga.
Onibaba (Rupa, 1964) - Shindô Kaneto
Zajedno sa Kobayashijevim Kaidan (1964), Onibaba je predstavio Zapadu japansku varijantu horora u kojoj je atmosfera bila važnija od naracije i u kojoj je temeljni sastojak žanra, figura Drugog, bila ‘oslabljena’ kako bi se nasuprot naglasila fantazijska retorika.
Onibaba govori o dvije žene, majci (Otowa Nobuko) i snahi (Yoshimura Jitsuko), koje preživljavaju ubijajući zalutale samuraje i prodajući njihov oklop. Kada se pojavi Hachi (Satô Kei) koji im saopštava da im je sin i suprug poginuo, i koji se onda naseli u njihovoj blizini, gubi se ravnoteža između dvije žene jer snaha počinje da pokazuje erotski interes za susjeda. Da bi spriječila tu vezu, majka koristi masku kako bi, preko noći, plašila sujevjernu djevojku. Strava koja se artikuliše u Onibaba potiče kako iz samog ambijenta (junakinje žive u nepreglednom polju visoke trske), tako i iz unutrašnjih tenzija koje razdvajaju i razdiru žene: Shindô pokušava da uspostavi kauzalnost između ljubomore, pohlepe i seksualne histerije, transgresije i straha, tako da u simboličkom i bukvalnom smislu u centru filma stoji rupa iz naslova, gdje žene odlažu ubijene samuraje i gdje se odvija završetak i poenta fabule. Intenzitet režiserovog mise-en-scènea čini da, u takvom prepletu suprotstavljenih energija, Onibaba zadobije i upečatljivu kulturološku i antropološku konotativnost.
Vargtimmen (Vučji čas, 1967) - Ingmar Bergman
Nisu li sva Bergmanova ostvarenja, onda kada se svedu na njihovu anksioznu pozadinu, na shizofreni zjap koji vreba u pozadini, na neki način horor filmovi prepuni neurotičkih tenzija i beznađa? Nisu li oni uvijek već disruptivna vizuelizacija traume, inscenacija sloma tubivstvovanja, iznova odigrana noćna mora?
Vargtimmen ’formalizuje’ tu autorovu unutrašnju simbolnu ekonomiju, tu egzistencijalnu jezu koja se probija u sve pore režiserovog teksta. Ono što je posebno interesantno, i što daje dvostruku metatekstualnu optiku ovom filmu, jeste Bergmanova inteligentna odluka da taj konflikt, tu nestabilnost u samom središtu, eksplicira kroz vizije slikara (Max von Sydow): tako ekspresionistička disolucija svijeta, silazak u ludilo, postaje metafora i za sam estetski čin obilježen negativnom transcendencijom.
Zato i nije slučajno što je Vargtimmen stilski najraskošnije režiserovo djelo u kome očaj, depresija i alijenacija iz nekad previše doslovnih dijaloga eksplodiraju u autentičnom košmarnom slikovlju.
Bonus video:
