The Haunting (Ukleta kuća, 1963) - Robert Wise
Kao i u The Curse of the Cat People (1944), i u The Haunting je horor osnova inspirisala Wisea da se otrgne od pukog zanatskog odrađivanja posla, pa je u svoj vizuelni izraz uložio mnogo više poetičke ambicije: u prvom filmu, to je vodilo snolikoj naraciji, u drugom - ekspresionističkoj upotrebi uglova za ocrtavanje jezovite atmosfere.
Efektnost Wiseovog mise-en-scènea počiva na podjednakoj pažnji koja se posvećuje prostoru i likovima, naročito Eleanor (Julie Harris) koja ima specijalnu vezu sa građevinom u kojoj profesor (Richard Johnson) istražuje natprirodne fenomene: kao što je sama kuća izgrađena uz pomoć neobičnih uglova i arhitektonskih rješenja, tako i režija potencira kroz ‘iskrivljen’ položaj kamere kako ukletost ambijenta, tako i poremećeni unutrašnji život glavne junakinje koja je takođe od početka stavljena van balansa.
Repulsion (Odvratnost, 1965) - Roman Polanski
Repulsion je priča o silasku jedne djevojke, Carol (veličanstveno lijepa i veličanstveno krhka Catherine Deneuve), u ludilo. Ono što je krucijalno za Polanskog jeste: na koji način nam njene obmane i deluzije mogu nešto važno i ‘istinito’ reći o odnosu između žanra i seksualnog potiskivanja, između kinematografskog aparata i viktimizacije ženskog tijela (starog i ružnog mušterija u salonu, poželjnog i mladog Carol), i pozicije žene unutar horor narativa, unutar muških struktura gledanja gdje je ona objekt žudnje. U tom smislu, sama kamera je ta koja se približava, koja postaje neka vrsta faličkog napadača/nametljivca opsesivno prianjajući uz Carol dok ona luta ulicama Londona, zumirajući u njene oči u trenucima njenog sanjarenja i najvećih tegoba, na špici i dok je silovana od strane imaginarnog napadača. Na kraju Repulsion, ono što kamera traži je uznemireni, odsutni pogled Carol kao djevojčice na porodičnoj fotografiji: finalno kadriranje, finalni close-up jedne psihoze, cirkularno razrješenje - represija koja vodi ka regresiji - čitave priče.
Ako je bazična ženska reakcija na horor odbojnost i gađenje, ako je heroinin odgovor na seksualnu agresiju odvratnost, onda Polanskijeva režija ojačava tu ‘jednačinu’. Kada Colin (John Fraser) provali kroz njena vrata i Carol ga dočeka svijećnjakom po glavi, Polanski brzo upotrebljava njegovu tačku gledišta eda bi opet uspostavio identifikaciju kamere sa muškim pogledom, tako da dok junakinja udara svog momka ona se zapravo suočava sa vlastitom traumom, nasilno reaguje na nasilje.
Ali, čak i u ovom otporu, nema izlaza za Carol: jer ono što je objektivna perspektiva za gledaoca, za nju je subjektivna shizofrena ekspresija u kojoj se njena slika vraća njoj u izobličenom obliku. U Repulsion se radi o vizuelnom zatočenju, bez obzira da li je Polanski sadistički analitičan ili možda, ipak, simpatijski nastrojen prema svojoj heroini.
Witchfinder General (Lovac na vještice, 1968) - Michael Reeves
Režiserovo krucijalno ostvarenje Witchfinder General briljantna je studija o autorovoj opsesivnoj temi - svezahvatajućem zlu i brojnim negativnim, najčešće pogubnim reperkusijama takve antropološke konstelacije, na primjeru Matthewa Hopkinsa (Vincent Price), lovca na vještice koji koristi period bezvlašća za zavođenje terora sve u cilju ličnog profita, a ne iz razloga religijskog puritanizma. Hladna, cinična beskrupuloznost Hopkinsa u kojoj je sadizam tek jedan od njegovih racionalnih izbora, a nikako ne nepromišljeno prepuštanje strastima, Reevesu služi za osvjetljavanje i utvrđivanje mehanizma nasilja.
Mračni, poovski svjetonazor posebno je ovaploćen u posljednjim scenama koje stoje kao kredo režiserovog pesimističkog sagledavanja ljudskog stanja. Ako je velika tema Hitchcocka transfer krivice, onda bi Reevesova bila - transfer nasilja: na samom kraju Witchfinder General, dok Richard (Ian Ogilvy) histerično sjekirom udara Hopkinsa, nemoćni vrisak njegove žene (Hilary Dwyer) ukazuje na apokaliptičnost perpetuirajuće violencije.
Ovdje osveta kao da i nema smisao popravke, posebno na osjetljivom polju morala: uništavanje zla je inscenirano samo kao još jedna od opasnosti koje sa sobom nosi nekontrolisano nasilje, nasilje koje možda i ispunjava zadatak ostvarivanja pravde, ali pri tom i one koji stoje na etički ispravnoj strani obilježava stigmom krivice, uvodi u prostore ludila i beznađa. Možda se konačni dijabolični karakter nasilja i ogleda u tome što ono briše jasnu distinkciju između krivca i žrtve, zato što uznemirava ili potpuno poriče, ako već ne iskupljujuću, onda makar utješnu demarkaciju koja ne dopušta poistovjećivanje krvnika i nevinog.
The Wicker Man (Čovjek od pruća, 1973) - Robin Hardy
Posljednja sekvenca filma koja prikazuje spaljivanje, zajedno sa odabranim životinjama, inspektora (Edward Woodward) zarobljenog unutar velikog Čovjeka od pruća, dok ostrvljani na čelu sa grofom (Christopher Lee) izvode ritualni ples i slave navodno umilošćavanje i zadovoljavanje njihovih bogova, predstavlja jednu od najuznemiravajućih slika koju je ponudio horor žanr: potpuno preokretanje sistema vrijednosti.
U takvom društvu, čovjek je sveden na puko trajanje kroz suspendovanje bilo kakve personalnosti, na besmisleni ciklus rađanja i umiranja, gdje je bilo koja metafizička dimenzija poništena isključivim podražavanjem prirode kao jedinog uzora.
U tom smislu, na primjer, ‘lirska’ scena sa trudnim ženama, kao istaknutom, kontekstualnom metonimijom animalnosti, razuzdane životnosti, nosi u sebi specifičnu morbidnu dimenziju koja, zapravo, suštinski precizira semantičke nijanse Hardyjevog filma: The Wicker Man govori ne samo o strahu od smrti, već i o strahu od života kada je on lišen moralne i spiritualne rezolucije.
Don’t Look Now (Ne gledaj sada, 1973) - Nicolas Roeg
U remek-djelu Don’t Look Now fabula suštinski počiva na upornom nizu promašaja Johna (Donald Sutherland) da spasonosno pročita znake oko njega, da vizije koje percipira smjesti u odgovarajući kontekst, zbog čega film i prerasta u jedno od najbitnijih žanrovskih ostvarenja u sedamdesetim i biser britanske kinematografije: horor je hermeneutika koja dramatizuje proces u kome se upad Realnog, iz ovog ili onog razloga, ne može simbolički otkloniti. Posebnom organizacijom mise-en-scènea u kojem je ’jasnoća’ vizuelne predstave praćena interpretativnim manjkom (i to baš u Veneciji, toposu gdje je smrt, kako snagom literarnih referenci, tako i arhitekturom koja neminovno tone u dekadenciju i propast, unaprijed fenomenološki utisnuta), Roeg tu sudbinsku konstelaciju maestralno tretira u alegorijskom ključu: ’pismo’ poslato onkraj groba traži svog adresata.
Naravno, trenutak kada primalac konačno prepoznaje da je poruka sve vrijeme bila upućena kao upozorenje samo njemu, jeste moment smrti: tek predsmrtna ’sublimacija’ prethodnih epizoda ultimativno obezbjeđuje ’koherentnu’ naraciju gdje su svi segmenti napokon poređani kao nezaustavljivi slijed događaja. Don’t Look Now je melanholična meditacija o predestinaciji, tim efektnija jer sam kraj - u kome Johnova prekognicija napokon dobija svoj pravi spacijalni i temporalni položaj u pripovjednom otkrivanju zacrtanog plana - posjeduje ambivalentnu satisfakciju.
Bonus video:
