Paths of Glory (Staze slave, 1957) - Stanley Kubrick
Nakon što je u The Killing (1956) moćno dokazao da je potpuno ovladao režiserskim zanatom i žanrovskim strategijama, sa Paths of Glory je Kubrick vlastiti rukopis obogatio i za katarzičnu dimenziju. Baziran na istinitom događaju, Paths of Glory je briljantna priča o suludoj logici koja konstituiše rat i ratnu organizaciju.
Kada vojska ne uspije da sprovedu u djelo pogubnu naredbu generala, ovaj zauzvrat zahtijeva da se ‘za primjer’ iz svake čete smrću kazni po jedan slučajno odabrani vojnik, navodno zbog kukavičluka. Za publiku, moralni vodič kroz to bezumlje je pukovnik Dax (Kirk Douglas) koji uviđa koliko je vojna hijerarhija opterećena korupcijom i hipokrizijom.
Paths of Glory je, kako u spektakularnoj inscenaciji bitaka tako i u detaljnoj psihološkoj rekonstrukciji junaka, najbolji antiratni film u povijesti sedme umjetnosti, ali na samom kraju Kubrick ide mnogo dalje, povlači dublje antropološke zaključke u sekvenci u kojoj mlada Njemica (Susanne Christian, buduća režiserova žena) biva dovedena u kafanu da bi ‘zabavljala’ francuske vojnike.
Kada nesretna djevojka počne da izvodi neku sentimentalnu njemačku pjesmu, vojnici koji su do tada u njoj vidjeli samo seksualni i objekt mržnje, doživljaju fundamentalnu transformaciju, ponovo se - prisjećajući se svojih žena i djece kod kuće - pretvaraju u ljudska bića: nikada nije humanistička obnova tako dirljivo prikazana kao u Paths of Glory.
Hell Is for Heroes (Pakao je za heroje, 1962) - Don Siegel
Čak je i uvijek skeptični Kubrick pronašao u Paths of Glory osnov koji je obezbjedio moralno i humanističko iskupljenje u ratnom kontekstu, ali ne i Siegel u Hell Is for Heroes. Dobar dio filma režiser je snimao noću i taj sveprisutni mrak postaje i noseća simbolika u Hell is for Heroes, konkretizacija užasa koji, u odlično odrađenom obrtu, ne izrasta (toliko) iz nasilja, koliko iz autorovog nastojanja da što je moguće više ogoli sam ratni sistem.
U tom smislu, Siegelovi ‘junaci’ potpuno su lišeni svih osobina koje opravdavaju, veličaju ili slave rat: Hell Is for Hell je potpuno deglamurizovani, depresivno realistični opis obračuna koje ima manja grupa američkih vojnika sa Njemcima (koji se - sem na kratko - i ne prikazuju), gdje čak i završno samožrtvovanje glavnog junaka (Steve McQueen) i ne služi ničemu drugom sem da potvrdi gorku činjenicu da je zbilja pakao za heroje.
L’Armée des ombres (Vojska u sjeni, 1969) - Jean-Pierre Melville
Kada se pojavio, L’Armée des ombres je naišao na oštre osude da se radi o progolističkom djelu. Samo je u jednoj ideološki užarenoj i netrpeljivoj atmosferi Melvilleov majstorski film mogao biti ovako stupidno protumačen, ovako promašeno klasifikovan kao reafirmacija Pokreta otpora i konzervativnog nasljeđa, kao nesputana propaganda.
Sa današnje tačke gledišta, ono što baš prvo upada u oči jeste temeljna deglamurizacija francuske ratne prošlosti koju je poduzeo režiser, jedna nimalo apologijska, štoviše hladno postavljena deskripcija, i to uprkos autorovim autobiografskim vezama sa ovim periodom: Melville je znakovito usredsređen na unutrašnje trzavice u Pokretu, brutalnu osvetu prema vlastitim članovima, a ne toliko na njihovu herojsku borbu protiv Njemaca (koji u fascinantnom prvom kadru filma pobjednički marširaju ispred Trijumfalne kapije).
Štoviše, režiser je čak više simpatijski nastrojen prema kriminalcima u Le Cercle rouge (Crveni krug, 1970) nego prema nacionalnim junacima u L’Armée des ombres.
Voshoždenije (Uspenje, 1977) - Larisa Šepitko
Rediteljičin posljednji dovršeni film Voshoždenije - smišljeno snimljen u crno-bijeloj tehnici - skoro se u cjelosti odvija u sniježnom pejzažu, u zimskoj bjelini koja je dovženskijansku prirodu sasvim izbrisala, a psihološke implikacije radnje ’ogolila’ na egzistencijalnu osnovu: tek na marginama političkog teksta moguće je napisati stvarnu dramu rastrzanih bića koja su suočavaju sa najtežom provjerom i zbog toga, iako je zaplet filma vezan za dvojicu partizana koje hvataju Njemci, Voshoždenije izbjegava stereotipe sovjetske ratne kinematografije, kao što je i komunistički koncept žrtve superiorno transformisan, tačnije religijski dislociran.
Podjeljenost unutar samih protagonista - raspon koji stoji između Ribakove (Vladimir Gostjuhin) želje da preživi uprkos svemu, njegovog straha da će skončati u nepreglednom snijegu, i Sotnjikovog (Boris Plotnjikov) mirenja sa smrću i nastojanja da spasi zatvorenike oko sebe - reflektuje se u autoričinom mise-en-scèneu koji, u skoro istom intonacijskom registru, može da bude i ’grubo’ mimetički, ali i beatifikujući, indikator spiritualnog procesa koji se iznutra odvija.
Otud se i odvođenje na vješala zatvorenika, po logici koja je kod Šepitko vizuelno dosljedna, pretvara u procesiju koja vodi na Golgotu: patnja i spas - dvije fundamentalne rediteljičine preokupacije - objedinjeni u istom (filmskom) toposu. U Voshoždenije - koji stoji taman na pola puta između interiorizovane patnje u i ospoljenog, visceralnog bola - martirska smrt naraciju postavlja vertikalno. Šepitko kadrira Sotnjikova u close-upu, osvjetljavajući ga tako da se pozadina gubi, a sa njom i perspektiva: ikonografsko koje prelazi u ikonično, redeskripcija koja zadržava ono spiritualno.
The Deer Hunter (Lovac na jelene, 1978) - Michael Cimino
Na kraju režiserovog prvijenca, Thunderbolt and Lightfoot (1974), junaci dolaze do škole u kojoj su sakrivene pare, a koja je bila premještena kao spomenik ‘izgubljene Amerike’. U The Deer Hunter, Cimino će kao svoju noseću temu uzeti što to zbilja znači izgubljena Amerika, zemlja koja se nalazi na raskrsnici između nekadašnjih ideala i prilično pesimističke budućnosti.
Da bi ojačao svoj pristup, Cimino uspostavlja intertekstualnu relaciju sa dvojicom starih majstora: dugačka sekvenca vjenčanja povezuje ga sa Fordom koji je takođe znao da zajedničke rituale snima kao otjelotvorenje istinske socijalne integracije, dok je scena lova varijanta Hawksovog insistiranja na aksiološkoj supremaciji muškog prijateljstva.
Tako oslonjen na baštinu, Cimino može efikasno da izvrši promišljenu komparaciju kada njegovi junaci budu morali da odu u Vijetnam, i na toj simboličkoj strukturi The Deer Hunter gradi inovativnu interpretaciju velike američke traume. Cimino tretira Vijetnam kao potentni topos koji je - mimo političke ili strogo vojne perspektive - prevashodno znakovit zbog toga što na površinu izbacuje stvarne unutrašnje osobine junaka, njihove vrline i mane: rat precizno dijagnosticira čovjeka i njegovu prirodu.
The Deer Hunter je usredsređen na interpersonalne relacije prijatelja gdje rat igra ulogu ključne tačke sloma koji utvrđenu egzistenciju dijeli na dvije nejednake polovine: nakon Vijetnama ništa više neće i ne može biti isto, neke stvari su zauvijek izgubljene što je realistički ovaploćeno u sceni kada Nick (Christopher Walken), bez obzira na pomoć Michaela (Robert De Niro), gine svjesno u ruskom ruletu.
Bonus video:
