Rashomon (1950) - Kurosawa Akira
Kurosawin
prekretnički Rashomon tematizuje odnos između priče i istine.
Struktura filma počiva na disproporciji između sukobljenih varijanti jednog događaja: faktografija se možda i trajno izgubila unutar disparatnih verzija onoga što se zbilo - ubistvo i silovanje.
Složenost Rashomon, međutim, ne sastoji se u pukom konstatovanju da je istina relativna, da je ona tek proizvod subjektivne tačke gledišta i pripovijedanja: kompleksnost izrasta prevashodno iz Kurosawinog tretmana flešbeka koji se - unutar već klasične gramatike - smatrao za eminentno sredstvo saopštanja onog što se ‘stvarno’ desilo, dakle, za povlašteni trenutak izgovaranja istine koju garantuje sama filmska forma. (Intrigantno, iste godine sa Stage Fright Hitchcock je izazvao kontroverzu kada je ‘prevario’ gledaoce falsifikatorskim flešbekom.)
Kod Kurosawe, flešbekovi ne samo da nisu podudarajući, već nisu ni komplementarni, oni ne omogućavaju ni naknadnu rekonstrukciju istine. Režiser, otud, propituje status svjedočenja kao procesa u kome se vrši meditacija i medijacija istine a gdje treba da dođe do konsenzualne odluke.
Ali, kompromisa nema: ni direktni učesnici incidenta - to jest, vlasnici priča - koji, u znakovitom obratu, na sebe preuzimaju krivicu (bandit kao vinovnik, žena kao ‘povod’, muž kao žrtva), ni drvosječa kao ‘objektivni’ svjedok sa strane ne mogu da daju iskaz koji bi bio dovoljno ubjedljiv.
Kurosawina poenta je da su ta razna svjedočenja i ti razni narativi nerazrješivi: dok su oni bandita i žene razumljivo problematični zbog njihove involviranosti, čak ni drvosječina pozicija ‘neutralnog’ posmatrača, pa ni transcendentalni okvir kroz koji progovara mrtvi muž, neće pomoći da se dosegne neophodna solucija, da se dobije ‘prava’, nedvosmislena i za sve obavezujuća priča.
Rękopis znaleziony w Saragossie (Rukopis nađen u Saragosi, 1964) - Wojciech Has
Hasova
maestralna ekranizacija romana Jana Potockog jedno je od ključnih djela evropske kulture druge polovine dvadesetog vijeka upravo zato što je, između ostalog, to film o pričanju, o tome kako se - u vizuelnom mediju - pričaju priče, na kakvim osnovama počiva pripovjedni prosede, koje su koristi i zamke odvijanja storijâ što (raz)očaravaju gledaoca, najviše onda kada su ’samosvrhovite’, lišene distinktivnijeg socijalnog značaja.
Jednom pronađeni rukopis podrazumijeva fascinantni početak pripovijedanja kao takvog, jer priča nije i ne može biti hronološki i transparentno postulirana unutar uzrok-posljedica mehanizma, naprotiv, ona se požudno multiplikuje u manjim, fragmentarnim narativima koji su vođeni užitkom samog izgovaranja.
Rękopis znaleziony w Saragossie je delirična inscenacija pripovijedanja vođenog unutrašnjim jouissanceom, pa se u filmu razne priče međusobno premrežavaju, kreću i ne završavaju po standardizovanim uzusima ’jasnog’ razvijanja fabule, one ’upadaju’ van linearnih pravila, prelivaju se preko margina, prelaze jedna u drugu, prepliću se u beskonačnoj mise-en-abîme dramatizaciji uvida da ne postoji ništa sem - tekst, njegova perpetuacija koja imperativno traži nova prepričavanja i nova čitanja.
U jednom trenutku u Rękopis znaleziony w Saragossie imamo priču u priči u priči u priči, ulančavanje koje reguliše unutrašnja želja naracije ’svedene’ na sebe, ne više nositelja poruke, objašnjenja i zaključenja: Has pravi labirint bez izlaska.
The Immortal Story (Besmrtna priča, 1968) - Orson Welles
Nije li - u nastojanju čija ambicioznost nadilazi bilo kojeg autora američke kinematografije - Welles upravo i htio ’samo’ da ispriča besmrtnu priču? Što će reći: nemoguću priču, priču koja bi prodrla u realno, koja bi se konačno manifestovala u stvarnosti, koja bi se iznova regenerisala, nesprestano cirkulisala i budila želju za ponovnim ovaploćenjima.
Film The Immortal Story - urađen po prozi Karen Blixen - govori o bogatom trgovcu (Welles) koji želi da staru izmišljenu priču o mornaru i ženi konačno učini stvarnom, da mit napokon ispuni realnim sadržajem, da ga učini i dijegetički i vandijegetički ’tačnim’. Ali, ovakva intervencija u jedan imaginarijum za koji se ne zna kakvo mu je porijeklo, ovakvo ’pripovijedanje’, nosi sa sobom estetsku trangresiju nasilnog pretvaranja fikcije u istinu (što je, ujedno, i vulgarno i krajnje pojednostavljeno insceniranje temeljne umjetničke transformacije).
Welles je narator koji je znao da pričanje priča uvijek podrazumijeva ’promašivanje’ ideala, proizvodnju manjka u odnosu na perfektno zaokruženu fabulu, kreiranje ’rupe’ u tekstu u kojoj tek i mogu da se nastane žudnja i fantazija.
Providence (Proviđenje, 1977) - Alain Resnais
Providence
je ključno Resnaisovo ostvarenje, u smislu da je režiserov stilistički arsenal ovdje našao svoje ultimativno metanarativno uporište: na kraju, umjetnost se okreće samoj umjetnosti, ona pripovijeda vlastito nastajanje.
Resnaisova posvećenost istraživanju prepleta vremena i sjećanja gdje se te dvije komponente mogu razumijevati baš tako što se čitaju jedna iz druge (vrijeme se otkriva u sjećanju, sjećanje se manifestuje u vremenu, što u obje varijante znači da istina i fikcija moraju biti ukrštene), u Providence je konačno interiorizovana: ono što sada možemo da pratimo jeste misao na djelu.
Jer, scene u Providence su zapravo kreacija starog pisca na samrti (John Gielgud) koji - projektujući u njih vlastite anksioznosti, ironične i mizantropske opservacije - tako iznova ispisuje i priča istoriju svoje porodice. Kada se u epilogu filma vidi da starčeva fikcija ima malo ili nimalo veze sa stvarnošću, to nije izvedeno da bi se potcrtala disproporcija između realnosti i pisma, već da bi se još jedanput pokazala važnost filmske inskripcije, možda najprije onda kada simbolički sloj sadržaja rekonstruiše ono što je navodno izgubljeno u mimetičkoj ‘neautentičnosti’.
Histoire(s) du cinéma (Istorija/e filma, 1998) - Jean-Luc Godard
U njegovom monumentalnom dokumentarcu, pričati o istoriji, pripovijedati filmski arhiv, znači i pričati o sebi, znači pozicionirati sebe unutar povijesne mape, znači pričati o vlastitim projekcijama, fantazmima, kajanju i opsesijama: za razliku od drugih režisera koji su najličnije uključeni u filmove onda kada razrađuju elemente iz autobiografskog praksisa, Godard je najsnažnije personalno involviran kada je najdiskurzivniji, kada operiše u metafilmskom regionu, kada se usredređuje na bazični proces kako funkcioniše pričanje pričâ.
Posljednji segment Histoire(s) du cinéma - koji je posvećen autorovoj partnerici Anne-Marie Mieville i njemu samom - počinje sa slikama Anne Karine i Anne Wiazemsky, ranijim režiserovim suprugama, a završava sa prilagođenom Borgesovom pjesmom o čovjeku koji je, prolazeći kroz raj, dobio potvrdu u vidu cvijeta da se to i desilo. ‘Taj čovjek sam ja’, kaže Godard, ali ovdje je obznanjen mnogostruki eho glasova i subjektiviteta, jer je već Borgesova pjesma citat već postojećeg citata, priča već postojeće priče.
Zato Histoire(s) du cinéma briljantno funkcioniše i kao maltene apstraktna analiza kinematografskog aparata, ali i kao gotovo nostalgična rekapitulacija režiserovog višestrukog angažmana, pa čak i kao naglašeno emocionalna reakcija na očigledno važne repere iz vlastite mitologije.
Bonus video:
