Edogawa Ranpo zenshu: Kyofu kikei ningen (Cjeloviti opus Edogawa Ranpa: Užas izobličenih ljudi, 1969) - Ishii Teruo
Nakon što je sa svojim serijalom prigodno nazvanim Užici mučenja radikalizovao reprezentaciju nasilja u japanskoj kinematografiji do stepena sadizma ili apsurda, sa Edogawa Ranpo zenshu: Kyofu kikei ningen Ishii je ranijem ekscesu dodao i notu fantazmagorije i groteske.
Sam film - urađen po romanu najpoznatijeg japanskog horor pisca, Edogawa Ranpa - funkcioniše kao dementno inspirativna kombinacija Wellsovog Ostrva doktora Moreaua i Browningovog Freaks (1932), gdje je užas koji izaziva deformisano tijelo tretiran kao nadrealistički trop.
Ringu (Krug, 1998) - Nakata Hideo
Ringu nastaje unutar tradicije najplodonosnijeg japanskog podžanra, onog o duhovima: privlačnost Nakatinog ostvarenja na lokalnom tržištu vjerovatno dolazi zbog čvrste prerade klasične narodne mitologije, koja je u ovom slučaju dobila i ozbiljne savremene implikacije, posebno u ukrštanju sa tehnološkim principom.
Upravo zbog te rekontekstualizacije određenih arhetipova, Ringu je bezbolno mogao biti smješten i u neki drugi okvir: kao i svi dobri horori, Nakatin film počiva na svevažećoj priči i, posljedično, neizbježnoj intersubjektivnosti koju posjeduje precizno žanrovski sankcionisan užas.
Ringu je baziran na bestseleru Suzuki Kojija i govori o enigmatičnoj video kaseti: svako ko je pogleda umire nakon sedam dana. Naravno, sama po sebi fabula ne bi bila toliko prijeteća da nije obogaćena adekvatnim mise-en-scèneom. U Ringu Nakata insistira na maltene mimetičkom prosedeu koji ocrtava japansku stvarnost gdje ispod površine vreba natprirodno zlo, čime se dobija vanredno dobro ocrtana napeta atmosfera.
Posebni ikonografski i semantički efekt užasa Nakata postiže kada se dogodi nagli, supstancijalni upad Drugog u tako postavljenu realističku perspektivu. To je vizuelno najbolje odrađeno u sekvenci kada Sadako, djevojčica koja je smještaj zla, izlazi iz televizora i ubija Ryujija (Sanada Hiroyuki): zahvaljujući režiserovoj imaginaciji, scena se transformiše u jezoviti prikaz ontološke i medijske disrupcije.
Odishon (Audicija, 1999) - Miike Takashi
Film koji je konačno skrenuo pažnju svjetske javnosti na Miikea, Odishon je najkompleksnije režiserovo djelo, lucidni esej o muško-ženskim relacijama, ostvarenje koje namjerno priziva višestruka, pa čak i oprečna čitanja.
Da li se radi o Miikeovoj dalekoj asocijaciji na pinku violence filmove sa početka sedamdesetih ili na ostvarenja sa dugokosim duhovima, budući da se u tim ’trash’ okvirima razvijala jedna sasvim - za japanske prilike - apartna poetika ženske osvete? Ili je riječ o hororu koji izvor užasa pronalazi u iznenadnom i potpunom preokretanju tradirane rodne konstelacije? Crna komedija koja otjelotvorava anksioznosti modernog muškarca do paroksizma? Feministički inspirisana reakcija na potčinjeni položaj žene u japanskoj istoriji koja sa neskrivenim zadovoljstvom prati kako se ideal napokon pretvara u noćnu moru?
Odishon je sve to, ali i mnogo više, naročito u razrađivanju brojnih semantičkih slojeva filma, u aporičnom proširivanju mogućih implikacija i konkluzija. Možda ipak najefektnije potenciranje konstitucionalne višedimenzionalnosti svog djela Miike postiže insistiranjem na muškoj mazohističkoj enuncijatorskoj poziciji: štoviše, ’ruptura’ unutar Odishon - relativno mirne, mimetičke prve tri četvrtine, a onda ’nadrealna’ violentna ekplozija u posljednjoj četrvrtini filma, realistični uvod i razrada nakon koje uslijedi ’fantazijska’ poenta - indikuje da je ’objektivna’ vizura transformisana u košmarno subjektivno uranjanje u maskulinistički prostor seksualne nesigurnosti i strahova.
Fantazmagorični kvalitet filma koji leži u njegovom šokantnom završetku - Kiri, kiri, kiri, nezaboravne su riječi Asami (Shiina Eihi) - upravo svjedoči da je pomjeranje akcije (tačnije, mučenja) došlo kao proizvod ili projekcija glavnog junaka Aoyame (Ishibashi Ryo) kod koga su radikalno pomiješane želja i krivica, seksualna požuda i griža savjesti. Nemoguća ljubav - bilo da se ’prestup’ realizovao kroz konzumaciju ili kasniji gubitak - okončava u mazohističkom samokažnjavanju.
Kairo (Puls, 2001) - Kurosawa Kiyoshi
Jedan od ključnih momenata perciptivnosti i aktuelnosti novog japanskog horora sastojao se u višeznačnom uvidu o punoj kompatibilnosti tradicionalne poetike o duhovima sa modernim sredstvima ‘komunikacije’. U Ringu prokletstvo se prenosilo putem video kasete, u Kurosawinom Kairo, pak, prijetnja je potpuno globalizovana: zar nije u našem dobu internet najmoćnije otjelotvorenje univerzalnosti kao takve?
Ali, iz ovakve postavke režiser nije spreman da izvlači gromoglasne zaključke: Kairo je film izuzetno delikatne teksture, i stoga Kurosawin apokaliptični ton nedavno usvojen u filozofiji teško da je ikada bio tiši u kinematografiji novog milenijuma. Konvencionalni zapleti sa duhovima ovdje su uvučeni u širu mrežu usamljenosti, suicida i alijenacije koji karakterišu japansku modernu egzistenciju, zbog čega se i profiliše jedna posebna vrsta uznemirenosti i strave. Ako su duhovi tragovi nekadašnjeg punog fizičkog prisustva, onda su u Kairo za Kurosawa oni ne mnogo više od mrlje - metafora koju će odmah iskoristiti i Nakata u Honogurai mizu no soko kara - koja ostaje kao nepovratno ‘iscurjela’ suština, nečitljiva slika na ekranu.
Apokalipsa nije više spektakl, već nadasve melanholična predstava o nestajanju. Kurosawina invencija u Kairo je prevashodno retoričke prirode: klasični horror tropi su djelatni, ali je njihov semantički i intonacijski profil drugačije obojan. Kairo je ostvarenje tužnog saspensa, tužne jeze.
Honogurai mizu no soko kara (Mračna voda, 2002) - Nakata Hideo
Film koji možda i najbolje otkriva glavnu Nakatinu konstantu, Honogurai mizu no soko kara baš zbog toga i zauzima središnje mjesto, odnosno medijatorsku poziciju u režiserovom opusu: tačka u kojoj se ‘precizira’ Ringu i odakle se začinje The Ring Two (2005), dvije razvojne konkluzije u famoznom serijalu.
U autorovoj interpretaciji, depresivna svakodnevica samohrane majke koja se doseljava sa malom kćerkom u novi stan pruža okvir za razumijevanje podudarnosti i ultimativno nerazlučivosti ‘ženskih’ strahova: djeteta da će biti napušteno, majke da će pretrpjeti nenadoknadiv gubitak.
Pre-edipalna veza će se prekinuti, ali dijete i dalje opsesivno zahtijeva majčino tijelo. Štoviše, dijete žudi za iluzornim blaženstvom u kojem su Isto i Drugo do neraspoznavanja isprepleteni: da bi pomogla svojoj biološkoj ćerki, majka u Honogurai mizu no soko kara mora ‘potonuti’ nazad u prostor u kojem uopšte nema Imena-Oca. Ova želja djeteta za nekadašnjim jedinstvom kreira procjep koji se ne može zatvoriti, ranu u svijetu koja se ne može zaliječiti.
Što znači da napetost zadobija oblik anksioznosti, dok strava sadrži u sebi i dozu rezignacije. Voda, pak, u sebi nema ništa pročišćavajuće: njena funkcija - kao ostatka prvobitnog spoja, kao razlivene placente - nije da simbolički bilo što purifikuje, već upravo da materijalizuje protočnost između dvije regije: mrlja koja se sve više širi na plafonu, mračna voda sa početka i kraja života.
Bonus video:
