Četrnaestu koncertnu sezonu Crnogorskog simfonijskog orkestra vjerna i brojna publika ovog ansambla ali i sami muzičari pamtiće po gostovanju i radu sa maestrom Urošem Lajovićem. Nekadašnji šef-dirigent Slovenačke i Beogradske filharmonije, ali i brojnih ansambala širom svijeta, veliko ime u svijetu klasične muzike, ovaj Ljubljančanin je i dugogodišnji pedagog na jednom od najeminentnijih studija muzike, bečkom MDW-u, gdje je i dalje profesor emeritus; za svoj rad je već od šezdesetih godina nagrađivan, od Prešernove nagrade za kompoziciju koju je pored dirigovanja diplomirao u Ljubljani, preko brojnih priznanja širom Evrope, do prestižne nagrade Austrijskog krsta časti za nauku i umjetnost koju mu je 2013. godine dodijelilo austrijsko Federalno ministarstvo obrazovanja, umjetnosti i kulture. Oko 1500 održanih koncerata uz paralelni pedagoški angažman na akademijama u Beču i Zagrebu dokaz su i velike osobenosti, harizme i energije koju maestro Lajović ne štedi dok radi sa orkestrom; slušajući odlične crnogorske simfoničare sredinom juna kako sa maestrom Lajovicom sviraju Betovenovog Koriolana i Šubertovu Veliku simfoniju, nije se bilo teško uvjeriti u “izvanredan muzikalni intenzitet, dovršena oblikovanja, snažnu temperamentnu i stilsku čistoću” koja gotovo unisono već decenijama opisuje Lajoviceve izvorne interpretacije. Britak, elokventan, duhovit, “kao da završiš još jedan fakultet kad radiš sa njim”, kako ga je iskreno i slikovito opisao perkusionista CSO-a.
Gotovo se uvijek kao uvod u priču sa dirigentom nameće pitanje partiture i njene “nedodirljivosti”. Je li i Vama sama partitura poput “svetog pisma”, u figurativnom smislu? Nema izlaska iz nje, ili ipak ima?
- Ja se držim onog naputka koji nam je dao profesor Svarovski, kao njegov učenik koji ga je naslijedio. Radi se o sljedećem: kompozitor treba da prođe jedan jako veliki put razvojni od ideje do realizacije partiture, dok ne završi djelo. Mi dobijemo partituru i trebamo proći isti put - ali u suprotnom pravcu. Iz partiture pomoću znanja teorije, kontrapunkta, harmonije, sociologije, istorije umjetnosti i istorije, a pogotovo sociologije, sve to moramo proći da pokušamo doći do - ideje koja je njega vodila da je napisao tako kako je napisao i koliko je u onom doba mogao da napiše... Postoji njemačka fraza “bijeli papir inspiriše, ispisani papir obavezuje”. U onom trenutku kad nešto napišete onda se toga držite, i sve što komponuje kompozitor napiše, on stvara svojom voljom, a sve ono što je napisao za nas je obavezujuće.
Još kad se doda u sve to ljubav i talenat...
- To su druge stvari. Profesor Svarovski je počeo a sam to onda naslijedio i radio na takozvanom analitičkom proučavanju partiture, takozvane analitične interpretacije. Jer, na taj način, barem se nadamo, došli smo malo bliže samom autoru. Približili se, do njega nikad i tako i tako ne možemo doći. Danas su prošla vremena takozvane autorske interpretacije gdje je svako mogao osmišljati šta god hoće. Mi smo samo releji između kompozitora i publike, a u stvari je ideja kompozitorova, a ne moja.
Prilikom pripreme Šubertove Velike simfonije, muzičari u Crnogorskom simfonijskom orkestru zasigurno su od Vas puno i naučili... ipak se kroz taj rad ulazi i u Šubertov život, u život Beča i Evrope tog vremena. Nije (li) teško u svemu tome naći i neku estetiku današnjeg doba?
- Ja sam učio svoje studente da je problem stilskog sviranja zapravo - zaboraviti sve šta se desilo kasnije. Posmatrati treba partituru kao da je to praizvedba, nema saznanja nekih, recimo, opštih, nema mehanike, nema tog ogromnog razvoja, nego samo postoji moment kad je čovjek to stvarao, sa mogućnostima koje je on imao. Betoven ne piše za flautu nikad iznad a jer nije ni postojalo, nije mogao, horne su, na primjer, dvadesetak godina kasnije dobile ventile... a to treba znati, da bi čovjek znao kako horna može da se svira, ne?! U Eroici horne imaju jedan niski ton (pjeva...) kojeg nisu imale i tada su to napravili tako da su rukom ulazili u instrument, da se dobije taj ton, kojega tada nije bilo. Danas se svira sa ventilom i, tenzija ode. Treba znati šta je tada bilo moguće, i kakve su bile te ideje koje su napravile jednog kompozitora tako velikog, a drugog manje velikog, a to je, u stvari, poznavanje umjetnosti i sociologije. Ja sam učio samo to, ja ne učim interpretaciju, jer ako neko nije talentiran, ja ga ne uzimam, to je njegova stvar. Ja ne radim klonove, ja ne učim kako ja dirigujem nego kako se diriguje.
Da li uspijete i da pronađete nešto što Vam posebno odgovara? Imate li omiljenu Betovenovu simoniju i sl.
- Ne, jer, u svakom je djelu nešto posebno. Nemam omiljenu simfoniju jer Betovena mrzim dok ga vježbam (smijeh), onda ga volim kad ga radim, a mrzim ga zbog toga jer mi takve probleme stvara.
I dan-danas?
- I dan danas! Gledajte, o Betovenu je napisano sve; ubrzo će na njemačkom izaći i moja knjiga o Betovenu, ali samo o semantici, kakve oznake je on pisao...
Zašto Vam je Beč u tom smislu bio dragocjen izbor, a mogli ste otići gdje ste htjeli...
- Ja sam otišao na najbolje mjesto, bilo je puno drugih mjesta ali ja sam otišao tamo gdje sam najbolje mogao baš za klasiku jer Beč je simbol i sinonim te muzike. Znate, moj profesor Svarovski, učio je kod Vajngartena i Riharda Štrausa, tako da sve informacije o Štrausu imam iz prve ruke, on je bio prijatelj sa Hindemitom, studirao kod Šenberga i kod Veberna, bio prijatelj sa Bartokom, tako da ja u stvari nosim ideju dalje, ja prenosim ono što sam ja čuo.
Da li je simfonijska muzika s obzirom na razne forme i oblike kojima smo okruženi, i dalje neprevaziđena; toliko vremena poslije Baha i Mocarta, šta ju je zapravo očuvalo, koji je to „konzervans“ u muzici...
- Konzervansa nema nego ima snagu privlačnosti jer ima svoju logiku, ima svoju misao, ima svoju ideju, koja je sama po sebi - neuništiva, ne?! Samo je to u duhovnom svijetlu, nije u materijalnom, to su dvije kategorije. Uz to je muzika nama dosta blizu jer se isto tako odigrava u vremenu. Mi živimo u vremenu, bez njega smo mi nepostojeći, da nema vremena, ne bi bilo ni nas. Arhitektura gradi u prostoru, muzika gradi u vremenu. Mi muziku ne razumijemo, ali nam je blizu jer se služi istim medijem na osnovu koga mi egzistiramo. I zbog toga ja preporučujem svakom malom djetetu da se barem godinu - dvije bavi muzikom jer je muzika jedina umjetnost koja se ne može uhvatiti rukama i ljudi, zapravo, nauče apstraktno misliti. Zbog toga je to bio jedan od obaveznih predmeta već u Staroj Grčkoj.
Koliko je simfonijska muzika i orkestar kao tijelo najsavršeniji sistem, i on se razvijao kroz vrijeme..?
- Razvijao se, naravno. Gledajte, prvo je bio ritam, i danas primitivna plemena imaju ritam. Onda je došla melodija, kao sljedeći stepen došla je harmonija, a kao savršenstvo je došao - kontrapunkt. To ima samo evropska kultura, niko drugi. I to je ono što nas i fascinira, kako je moglo da je neko vrijeme tako savršeno sklopilo stvari da idu svojim logičkim putem a istovremeno su u nekom svom harmonskom suglasju. To je ipak velika stvar. Imate tip kontrapunkta i u likovnoj umjetnosti, imate sve strukture koje imamo i mi, trokut kao princip, onda, naravno, suživot različitih boja, odnose među njima... i jedino muzika i djelimično dramska umjetnost treba - relej, jer publika ne zna čitati note. Tekst možete čitati, muziku ne možete kad nemate pojma o muzičkom pismu, i zato smo mi potrebni.
Ali je opet prijemčiva i prihvatljiva i za one koji to pismo ne znaju...
- Jeste, jer o muzici ne trebate razmišljati, da li to razumijemo ili ne, da li nam to nešto odgovara ili ne...
Sami je zvuk kao fenomen tu bio neko idealno sredstvo?
- Mi smo svi iz iste materije. Zvuk se temelji na alikvotnom sistemu, naše tijelo temelji alikvotni sistem na istim fizičkim zakonima kao muzika. I mi sami smo građeni u proporcijama, mi imamo iste elemente koje ima i muzika i to je baš ovaj fizički dio i muzike i našeg postojanja. Zbog toga nam je i bliska.
Znači, u svemu tome ima i pravilnosti i nepravilnosti, i odstupanja i izuzetaka...?
- Gledajte, bila je u klasičnoj muzici tenzija između akorada. Bila je, takoreći tonika i onda - odstupanja, na dominantu, na subdominante, zastupnike i sve je bilo moguće. A sve je teže doći natrag na osnovu, ka tonici. Postoji još nešto, intonacija je bila različita i tek Bah, koji je bio genijalni matematičar, tek on je stvorio temperovanu intonaciju. Do tada, što dalje si išao od osnovnog tonaliteta, toliko više je bilo falš, i onda su oni fizički težili prema konsonanci...
Prema konsonanci kao nekom idealu?
- Da, da... Toga danas više nema. Bah je, interesantno, taj temperovani princip napravio dok je bio u zatvoru. Imao je vremena, njega su zatvorili jer nije htio otići na drugo mjesto, zatvorili su ga i...
I hvala im na tome...
- Tako je (smijeh)...
Mogu li se u dirigentskim klasama na akademijama i master kursevima pronaći „biseri“ u smislu novih dirigentskih otkrića... jesu li to prilike ili se i do toga dolazi iskustvom?
- Jako malo se mogu pronaći, jer obično traje studij četiri godine, pet najviše. Uz to je ovo najlakši posao na svijetu. Meni treba pola sata da nekoga naučim šemu, obično kažem da za jednog netalentovaog trebam četrdeset pet minuta...
A za talentovanog...
- Pola sata, a studij traje četiri godine. Tu nešto ne štima, zašto toliko traje ako se tako brzo nauči... zbog svega drugoga... ne možeš studirati muziku da ne znaš dobro teoriju, harmoniju, kontrapunkt, i da nemaš dobro uho. To je to. To se da sve izučiti, pogotovo uho se da izučiti.
Koliko je bavljenje muzikom danas poželjno, “isplativo”... jesmo li zavisni od drugih stvari, politike, okolnosti...?
- Ništa! Kad se bavite muzikom od politike niste zavisni.
Ali kroz istoriju znamo da su bili zavisni od knezova, grofova i mecena do današnjih “sponzorskih” situacija...
- Vidite, to je problem broj dva, taj materijalni aspekt. Vi se možete baviti muzikom bez novca, jer je jedno ideja a drugo njezina realizacija. Bavljenje muzikom ne košta ništa, a drugo je koliko se od toga može živjeti. Ali, ni od koga nisi zavisan. Drugo je kad se ti odlučiš da živiš na ovaj način, to je druga stvar.
U suštini, sama profesija nije jednostavna...
- Nije ni malo jednostavna, i zahtijeva malo više rada nego samo do dva sata poslije podne pa zatvoriš ladicu i ideš doma. To ne ide. Ja radim svaki dan do deset uveče, i kad imam koncert i kad nemam. Dobijem grižu savjesti kada ne radim.
Znači, u tom radu ne može se reći da više preferirate neku epohu ili autora od drugih?
- Apsolutno mi je svejedno, jer za svakoga trebam pristupiti na isti način, bila to moderna kompozicija, bila to stara kompozicija. Jer, za njih morate poznavati stil, kod nove kompozicije trebate upoznati principe na kojima je kompozitor nešto radio. Nažalost, iz partiture se vidi koliko kompozitor zna. Nažalost, danas je onih koji znaju jako malo, srozalo se puno toga jer nema više prepreka, danas možete biti šta god hoćete, što nekada nije moglo. Gledajte, Bahov sin, Karl Filip, je jednom prilikom svirao klavir, a otac je otišao spavat... onda on svirajući završi negdje na dominanti i ode... otac je ustao, prišao klaviru i odsvirao toniku da bi mogao spavati...
Tako treba ići kroz život, sa tom tonikom...?
- Ne, nego logikom! To je u stvari zvučeća matematika, a matematika je logika i matematika je - istina, ne možete reći dva i dva je pet jer to nije istina.
Recite mi malo o autoritetu dirigenta... Jeste li imali neke uzore u velikim imenima poput Karajana, Furtvenglera, Bema...?
- Nikada. Počnem da ga imitiram, a zašto, ja imam note i znam ih čitati. I to je sve. Ja sam mojim studentima zabranio slušati snimke, jer na snimku je dobro sve, recimo tako, sve štima, a ne znaš zašto je dobro. Meni je puno draži moj vlastiti falš nego tuđe pravo. Jer, moj vlastiti falš je moje pravo dok me neko ne ubijedi da sam bio falš. A na snincima, pogotovo što se stila tiče, jedina stvar koja zbilja sve drži je samo - honorar.
Honorar?
- Pa da... vi imate toliko falš snimaka, jer ljudi jednostavno ne znaju kako se tada sviralo. A to - treba znati.
Da li svakom orkestru pristupate u suštini isto, ono što je na pultu, prosim lepo, idemo na probu...? Niste od onih namrgođenih i strogih, da ne kažem arogantnih dirigenata?
- Svakako, svima pristupam isto, slušam kako sviraju i vidim kako stvari stoje. Ne patim od autoriteta, kad imate argument, možete to mirno saopštiti, kad nemate - vičete, a onda mislite da je to argument što ste vikali na orkestar.
Na koncu, na stranu i logika i istorija i elementi muzike... ostane li Vam prostora za čistu ljepotu, za uživanje u onom rafinmanskom smislu?
- To donosi izvođenje muzike samo po sebi. Funkcija dirigenta je da sve individue u orkestru, a ima ih koliko hoćete, samo svodi na istu liniju. Niko od dobrih muzičara time neće izgubiti nikakvu slobodu, nego se pronađe u tome. Znate, sloboda je u ograničenjima. Sloboda bez ograničenja je haos, i trebate okvir u kome se možete kretati. Lošem muzičaru je to ograničenje, jer ne može više onako svirati kako bi on htio a ne zna zašto bi on to tako htio jer nema znanja ili nema sposobnosti, nema tehničke sposobnosti, nema dovoljno muzikalnosti, kondicije... Što bolji orkestar, toliko je lakše raditi sa njim, jer u momentu se sve uradi i dobije. Sjetio sam se jedne “blesave” situacije... Bili smo negdje sa RSO berlinskim orkestrom blizu Hamburga, imali smo koncert, jedan kamerni sastav, bio je malo prostor i svirali smo Janačekovu svitu. Meni se manžeta od košulje nešto pokvarila i ja sam stresao rukom da to ispravim... u momentu je desni dio orkestra - esksplodirao (od fortea)... a ja sam samo htio ispraviti manžetnu, ništa drugo (smijeh). Tako su oni pažljivi, brižljivi...
...koncentrisani i u formi, sigurno...
- Apsolutno, jer da nisu u formi - nisu tamo!
Kada Nojgauz kaže da su za interpretaciju kod pijaniste najvažniji “strast, intelekt pa tehnika”, može li se to primijeniti i za dirigenta i orkestarska izvođenja?
- Znate, to je za mene dosta romantički. Gledajte, strast je zadnja... da je dodaš, to je kao začin, kao so i biber, a ne da sa biberom počneš. To je pogrešan redoslijed. Potrebne su sve tri, ali je pitanje kojim redom.
Bonus video:
