Per un pugno di dollari (Za šaku dolara, 1964) - Sergio Leone
Mada se obično iza pravljenja rimejkova nalazi puki komercijalni interes, u slučaju Per un pugno di dollari stoji promišljena režiserova strategija koja će sa podjednakim učinkom djelovati i na eksploatacionom, ali i čisto estetskom nivou.
Naime, kada govorimo o Leoneovom rimejku onda valja izdvojiti njegove intrigantne multikulturne i multigeneričke procedure: Per un pugno di dollari, koji definiše špageti vestern, baziran je na samurajskom Kurosawinom klasiku Yojimbo (Tjelesna straža, 1960) koji je, opet, nastao pod snažnim uticajem najprepoznatljivijeg američkog žanra.
U trenutku kada je vestern ušao u fazu neproduktivne dekadencije, Leone je smjerao krucijalnoj revitalizaciji: Per un pugno di dollari i njegova vizuelna profilacija posljedica su balansiranog spoja američkog slikovlja, japanske metodske fokusiranosti i prikrivenog evropskog art senzibiliteta.
Tek u takvoj kombinaciji bilo je moguće na sebe preuzeti revitalizaciju vesterna koja će uspjeti da stvori novog nespornog, mitskog kaubojskog heroja (u vidu Clinta Eastwooda): Leone će iznova pronaći misteriju, mističnost i ljepotu u pričama sa Divljeg Zapada. Ako su američki režiseri bili opterećeni istorijskom komponentom žanra, Leone se okrenuo onom dijelu vesterna koji je i dalje posjedovao ogromni potencijal: njegovoj ikonografskoj snazi i univerzalnosti.
Monumentalnost režiserovog postupka ogleda se u činjenici da je za italijanskog autora vestern ultimativni meta-žanr, samorefleksivni filmski prostor. Silazeći sve dublje u žanr, Leone je sve dublje i proučavao, praktikovao i poetički iskorištavao sam kinematografski aparat, filmsku formu i tehniku.
Sorcerer (Vrač, 1977) - William Friedkin
Zanimljivo je da se Friedkin, nakon fenomenalnog blokbaster poduhvata sa The Exorcist, odlučio da napravi rimejk Clouzotovog besprijekornog Le Salaire de la peur (Nadnica za strah, 1955): radilo se o autorovoj potrebi da sebe još jedanput stilistički iskuša, da vlastitu kompetenciju iznova, gotovo eksperimentalno primjeni na materijalu koji je zahtijevao punu tehničku osposobljenost u artikulaciji saspensa.
Iako produženi uvod i određeni detalji govore da je režiser imao na umu i političke implikacije, Sorcerer je - jednom kada junaci konačno uđu u kamione koji prevoze nitroglicerin - iznad svega Friedkinova ekspertiza, ‘čisti’ film u kome je sve podređeno stvaranju tenzije, kreiranju spektakla koja sadrži i unutrašnju dramu. Upravo u tome se i sastoji dubinski kvalitet Friedkinovog mise-en-scènea: detaljno organizovanje saspensa, bilo u samom kadru ili u montažnom povezivanju, postaje vizuelna inscenacija koja je istovremeno - s obzirom da nema što ‘drugo’ da konotira, a posjeduje referencijalni potencijal - i fatalistička i fatalna procedura u kojoj se zapravo i sadrži sudbina junaka.
U tom pogledu, Sorcerer zadobija najsnažniju emocionalnu opresivnost na samom kraju kada režiser ne prikazuje - iako nema sumnje kakvo će biti konačno razrješenje - smrt i posljednjeg preživjelog, Scanlona (Roy Scheider).
Cat People (Ljudi mačke, 1982) - Paul Schrader
Ono što je prvobitno trebao da bude tek osavremenjeni rimejk istoimenog horor klasika Jacques Tourneura, Schrader je pretvorio u jedan od najdubljih, najogoljenijih i najrastrzanijih ljubavnih filmova u povijesti sedme umjetnosti koji je, istovremeno, očajnički iskreno predstavio njegovu tadašnju vezu sa Nastassjom Kinski i bio gotovo apstraktni pogled na muško-ženske odnose određene (i) animalnim strastima.
Za autora, horor kontekstualizacija u vidu transformacije u crnog pantera snažna je metafora kalvinističkog postulata o paloj ljudskoj prirodi, čime se do krajnosti radikalizuje pitanje realizovanja (romantične) ljubavi: Schrader koristi priču o ljudima mačkama da ponudi još jednu kompleksnu inscenaciju organizovanu oko metafizičkog čvora predestinacije.
Ako je sve predodređeno, kakav onda ima status ljubav, da li je njoj imanentna prekoračujuća i(li) iskupljujuća snaga, da li je ona kongenijalna sa sudbinom? Schrader je u Cat People intrigantan i višesmislen: i Irena (Kinski) koja je ostala u životinjskom obliku zbog nemogućnosti da se izbori sa seksualnim impulsima, i Oliver (John Heard) prihvatanjem gubitka u svoj njegovoj tragičnosti, iskustvuju da je sloboda ostvarljiva jedino ako se bespogovorno prihvati zacrtana putanja.
The Thing (Stvar, 1982) - John Carpenter
Kada se pojavio The Thing, rimejk briljantnog Hawksovog horror i SF klasika, The Thing from Another World (1951), i kritičari i publika su bili ‘nezadovoljni’: nasuprot klimi eskapizma koji je histerično podržavao Spielbergov E. T. The Extra-Terrestrial (1982), zbog ideološke apartnosti nije moglo biti adekvatno valorizovano Carpenterovo epohalno remek-djelo koje je nudilo direktno sučeljavanje sa najdubljim strahovima.
Za razliku od Hawksovog, Carpenterov Thing je smješten na Antartiku i tematizuje izolovanu grupu koja se susreće sa krajnjim terorom u vidu nedokučivog vanzemaljskog bića ko je ko zna kada - kako nagovještava uvodna scena filma, kasnije uzeta za početak McTiernanovog Predator (1987) - palo na zemlju. Ono se uvlači u ljudsku rasu i u činu kolonizacije i asimilacije preuzima humani izgled i oblik.
Ipak, da bi kopija bila potpuna i neprimjetna potrebno je da prođe određeni period i to je jedini trag i jedina nada koju grupa predvođena R. J. MacReadyjem (Kurt Russell) ima na raspolaganju eda bi detektovala ko je uljez, zlokobno Drugo, ko je taj apsolutni stranac koji za vrlo kratko vrijeme može da kontaminira čitav svijet.
Te nedovršene mimikrije čudovišta uzrokuju neke od najgrozomornijih i najgrotesknijih tjelesnih deformacija i destrukcija ikada viđenih na velikom platnu, što je i natjeralo kritičare da uporede triptih famoznog irskog slikara Francisa Bacona, Tri studije za figuru na osnovu raspeća (1944), sa uznemirujućim, beskompromisnim prikazom vanzemaljske egzistencije u The Thing.
The Fly (Muva, 1986) - David Cronenberg
Kako su već to nagovijestili i Rabid i The Brood, druga strana Cronenbergove horor konstelacije - univerzuma koji najednom gubi svoju ontološku strukturu i prepoznatljivost u brisanju bivstvovnih granica, u ‘ekspanziji’ mesa u prostor duha - jeste zapravo melodrama, uznemireni pogled koji opservira disoluciju ljubavnih i porodičnih veza, koji signališe stravu, ali i postojanje snažne emocionalne komponente.
Film u kome kulminiraju obje dimenzije režiserove procedure, u kome oba segmenta dobijaju svoj najekscesniji (ili najsentimentalniji) izraz jeste The Fly, radikalni rimejk simpatičnog originala Kurta Neumanna iz 1958: užasavajući proces transformacije Brundlea (Jeff Goldblum) u muvu, odnosno muve u čovjeka, budući da vlada međusobna apsorpcija, mučno ukrštanje različitih životnih sfera i vrsta, praćen je sve snažnijim melodramskim pozicioniranjem Veronice (Geena Davis) kroz čiju se optiku ultimativno sagledava cijeli taj spektakl transformacije, dezintegracije i biološke deformacije.
Cronenbergovo najčvršće povezivanje forme i sadržaja u The Fly daje idealnog ‘mutanta’: kroz politiku tijela režiser ‘blasfemično’, ali hirurški precizno kompresuje dva tjelesna žanra, i rezultat je nerazlučivo objedinjena horor-melodrama, podjednako autentična u svojim disparatnim konstitutivnim elementima.
Bonus video:
