Die Nibelungen (Nibelunzi, 1924) - Fritz Lang
Za vrijeme samog snimanja, Lang je vjerovatno doživljavao Die Nibelungen kao vrhunski ispit vlastite umjetničke adekvatnosti, kao obavezujući dokaz da je on najveći njemački režiser koji je u stanju da se izbori sa ekranizacijom ključnog njemačkog mitološkog teksta. Iz današnje perspektive, možda i najzanimljiviji segment ovog zbilja tevtonskog režiserskog poduhvata jeste unutrašnja podijeljenost filma koja je i formalizovana.
Prvi dio Siegfried impresivno uobličava bogatu narativnu komponentu predloška, sjajno balansirajući između komercijalnog forsiranja avanture i notiranja serioznih implikacija koje stoje u srcu mita. Drugi dio Kriemhilds Rache (Kriemhildina osveta), pak, predstavlja snažan zaokret, prevashodno od mita i civilizacije ka srednjovjekovnom realizmu (i barbarizmu), čime se kristališe u svoj njegovoj surovosti i kontroverznoj oštrini omiljeni režiserov motiv - onaj osvete.
Iako većina kritičara smatra da je Siegfried bolji dio filma Die Nibelungen, bitnost Kriemhilds Rache za razvoj Langovih autorskih preokupacija je mnogo izraženija. Dok Siegfried, sa mnoštvom zapleta, donosi režisera na vrhuncu njegove rane poetike spektakularnosti i barokne ekspresije, dotle Kriemhilds Rache - koji na fabularnom planu nema ništa drugo da ponudi sem repetitivnosti želje za osvetom u njenoj punoj opsesivnosti - anticipira kasniju autorovu produbljenu fokusiranost na tamnu stranu čovjeka.
Zbog toga ukrućena figura Kriemhild (Margarete Schön) - bezobzirno usmjerena na svoj cilj koji više nije ni etički motivisan - ne samo da oličava fatalističke sile koje divljaju po Langovom univerzumu, već je čak i zlosutnija inkarnacija smrti nego je to njena bukvalna vizuelizacija iz Der müde Tod (Umorna smrt, 1921).
Jungfrukällan (Djevičanski izvor, 1959) - Ingmar Bergman
Bergmanova internacionalna karijera suštinski će započeti sa moralitetom ili alegorijom, Det sjunde inseglet (Sedmi pečat, 1956), gdje se vrlo efektno operacionalizuju neke od tema i vizuelnih preokupacija srednjovjekovne estetike, u rasponu od famoznog Plesa smrti, do toga da figura Smrti bukvalno postaje osnova za figurativnost filmske retorike.
Kao i u Det sjunde inseglet, tako se i u Jungfrukällan Bergman opredjeljuje za sjajno uobličeni srednjovjekovni ambijent, ali ovaj put kako bi akcentovao i razotkrio smisao osvetničkog nasilja, kako bi pokazao kakve sve tenzije postoje kada se violentno djelovanje postavlja unutar okvira koji moćno priziva etičku i teološku interpretaciju.
Nakon što su mu silovali i ubili kćerku Karin (Birgitta Pettersson), Töre (Max von Sydow) se - poslije rituala pročišćenja i molitve - odlučuje da ubije te ljude koji su mu, navodno igrom slučaja, došli u kuću. Da li je Töreova osveta dobro djelo? U završetku Jungfrukällan, otac podigne glavu svoje mrtve kćerke i ispod nje potekne izvor: Bergman vizuelizuje i Opravdanje i Posvećenje.
Suptilnim tretmanom violentnog čina, tačnije, njegovom posebnom kontekstualizacijom, Jungfrukällan je ostavio dubok trag na moderne filmove koje su u posljednjih tridesetak godina na inteligentan način pristupali razmatranju aporija nasilja, poput Taxi Driver, Se7en ili 8MM.
Andrej Rubljov (1966) - Andrej Tarkovski
Tendencija koja je već očigledno bila artikulisana u Ivanovom djetinjstvu (1962), u Andreju Rubljovu biće dovedena do krajnje konsekvence: ovdje je film shvaćen i realizovan kao ikona. Ta sublimacija slike u ikonu (sa ili bez religiozne sadržine), pri čemu narativni segment ostaje ‘nebitan’, zapravo otkriva Andreja Rubljova kao estetski iskaz par ekselans, kao autorovu autopoetičku definiciju (u dvostrukoj igri, film se prvobitno trebao zvati Pasija po Andreju), kao ultimativni stav o suštini umjetnosti, o njenoj ulozi u prevratničkim, ratnim okolnostima, o onome što umjetnik može podariti u oskudnom vremenu.
Na istom nivou, Andrej Rubljov je i velika freska o srednjovjekovnoj Rusiji, zemlji koja stoji na razmeđi bizantinske, evropske duhovnosti i tatarskog, azijatskog barbarizma. Epizodijska podijeljenost filma omogućava Tarkovskom da zahvati raznovrsnu problematiku, religioznu (mukotrpan put od paganizma do hrišćanstva), kulturološku kao i istorijsku, ali i da se prepusti svom vizuelnom impulsu, kao u otvarajućoj sekvenci koja nudi fascinantnu predstavu ikarovskog uspona i pada.
No, sve karakteristike filma biće objedinjene segmentom o građenju zvona, fokalnoj tački koja sve elemente priziva u semantičko jedinstvo.
Marketa Lazarová (1967) - František Vláčil
Marketa Lazarová je vjerodostojan prikaz ili portret srednjovjekovlja, gdje bazični ljudski instinkti snažno probijaju civilizacijsku (religioznu) površinu. Rekonstrukcija prošlosti svoju autentičnost bazira kako na spoljašnjoj, fenomenološkoj preciznosti, što je dakako jasno vidljivo u autorovoj pažnji na scenografske i kostimografske detalje, ali i još više u naznačavanju temeljne egzistencijalne strukture, istorijskog iskustva koje se može oživjeti samo adekvatnom sineastičkom inskripcijom.
Egzistencijalno potresnija nego Det sjunde inseglet, vizuelno grandioznija nego Andrej Rubljov, Marketa Lazarová je Vláčilovo remek-djelo: ep iskazan lirskim jezikom, velika naracija ispričana kao iskonska poezija. Možda najprije kao evokacija svega onoga što je izgubljeno, istorija se može kondezovati kao saga ili pjesma, može se slavljenički ili žalobno transkribovati.
Takva istorija se najbolje ovaploćuje u ženskim likovima: iako je Vláčil pripovjedno ne prati u kontinuitetu, u središtu filma stoji Marketa (Magda Vášáryová), koja će biti bačena u vrtlog oprečnih nadanja i strahovanja. Budući da makar djelimično preuzima ženski vizir, Vláčil kreira senzitivnu i senzualnu ikonografiju: sama priča ponekad zna da bude dezorjentišuća (‘prepisujući’ haos trinaestog vijeka), no konkretne slike to nikad nisu, pa čak i onda kada posjeduju određeni apstraktni kvalitet.
Režiserovo ‘uranjanje’ u istoriju proizvodi različite intonacije koje se kreću između dva ‘ekstrema’ ljudskog bivstvovanja. Stoga su i dvije krucijalne sekvence u Marketa Lazarová one u kojima kulminira Vláčilova stilistička igra, u kojima označitelj poprima snoliku, ali i košmarnu ‘materijalizaciju’, u kojima sama forma indikuje signifikantnost antropološkog sadržaja, presudnost prikazanost iskustva: film vibrira između edenske sekvence vođenja ljubavi i scenâ u kojima ratna destrukcija tjera Kristiána (Vlastimil Harapes) u ludilo.
Lancelot du Lac (Lancelot Jezerski, 1974) - Robert Bresson
Naglašavajući povijesnu statičnost, ‘zaglibljenost’ u uvijek istim besplodnim ritualima, Lancelot du Lac otpočinje i okončava kadrovima koji stanje humaniteta opisuju uz pomoć terminologije (samo)destrukcije.
Tačnije, Lancelot du Lac je omeđen dvjema sekvencama pokolja, dok je u sredini podjednako nasilna scena turnira: bezličnost krvoliptanja Bresson naglašava ‘odorom’ vitezova, njihovim zvonckavim i bučnim oklopima koji ironično ‘konkretizuju’ kako režiserovu opsjednutost ‘mehaničkom’ glumom, tako i njegov uvid u posvemašnju degradaciju i desupstancijalizaciju ljudskog društva.
Lancelot du Lac nije samo demistifikatorsko čitanje mita, pjesničke legende svedene na brutalni mimetički kontrapunkt koji moćno otvara skoro stvarnosnu srednjovjekovnu perspektivu, već i skrupulozna deskripcija kako socijalni autoriteti (od političkih struktura koje bi trebale da organizuju jednu zajednicu do romantičnih ideala koji bi morali da ‘oplemene’ svakodnevicu) nisu u stanju da spriječe ili makar osmisle zapadanje u istorijski vrtlog nasilja.
Bonus video:
