Shadow of a Doubt (Sjenka sumnje, 1943) - Alfred Hitchcock
Iako i u Spellbound (Začaran, 1945) i Rope (Uže, 1948) nailazimo na određene žanrovske elemente, Shadow of a Doubt je režiserov najkonsekventniji noir, prvenstveno zato što je - sa lociranjem radnje u navodno idealno američko okruženje malog, sigurnog grada - Hitchcock iskoristio priliku da moćno profiliše svoje nimalo pohvalno sagledavanje ljudskog stanja.
Staru ideju o etičkom dualizmu unutar samog čovjeka, o istovremenom postojanju i djelovanju dobra i zla, režiser tretira kao povod za simetričko oblikovanje svog filma u formi asocirajućih parova i dubleta, što je već moćno semantizovano samim uvodom u kojem su negativac, ujka Charlie (Joseph Cotten) i nevina pozitivka, nećaka Charlie (Teresa Wright), prikazani u istovjetnom stilskom i označiteljskom maniru: noir je, između ostalog, mračno ogledalo za analizu.
Svaka persona ima sjenku u samoj sebi, i Hitchcock motiv zlog dvojnika pretvara, između ostalog, i u refleksiju o praroditeljskom grijehu: zato je Shadow of a Doubt i autorov najmizantropskiji film, što je perfektno oličeno u besmrtnoj replici ujka Charlieja: Do you know the world is a foul sty? (Znaš li da je svijet odvratni svinjac?)
Double Indemnity (Dvostruko osiguranje, 1944) - Billy Wilder
U Double Indemnity Wilder se nije oslanjao samo na dijalog, već je pritiskajuću atmosferu dočarao vizuelnom koncentracijom, mise-en-scène akcentuacijom na pravim i prekretničkim mjestima u radnji. Takvom poetičkom odlukom, najopasnija femme fatale u prvoj fazi noira data je u obliku Barbare Stanwyck koja ne bira sredstva da bi došla do svog cilja.
Radikalna moralna korumpiranost glavnog ženskog lika omogućuje Wilderu da osvijetli proces zavođenja i mušku slabost sa zanimljivim semantičkim rezultatima, kao i da opet, intrigantno i višemisleno, ukaže na preokupaciju noira ka istraživanju ugroženog i anksioznog maskuliniteta.
U kasnijim filmovima, međutim, režiserova ironija po pravilu će biti ublažavana, tako da Double Indemnity ima najseriozniju i najstilizovaniju intonaciju u cjelokupnom autorovom opusu, nesumnjivo zato što je Wilder autentično akcentovao unutrašnju antropološku pesimističnost noir filozofije.
Phantom Lady (Fantomska dama, 1944) - Robert Siodmak
Phantom Lady je jasno posvjedočio da Siodmakov pristup temeljno odgovara noir atmosferi: kada je konačno režiser pronašao najadekvatniji okvir, to je podrazumijevalo i ostvarivanje pune zrelosti u njegovom vizuelnom i, uopšte, estetskom izrazu.
Izuzetnost mise-en-scènea u Phantom Lady prevashodno se ogleda u lakoći s kojom se ispituju i realizuju raznorodne mogućnosti koje sa sobom nosi triler: naime, film počinje kao misterija, da bi postepeno - kada postane očigledno razrješenje noseće fabularne enigme - prerastao u jedno od prvih holivudskih ostvarenja o fenomenu serijskog ubice.
Precizna Siodmakova igra koja trilersku konstrukciju profiliše od detekcije ka utvrđivanju psihotične prirode ubice, ne samo da tadašnjoj holivudskoj preokupaciji psihoanalizom daje novi, morbidniji domet, nego i potvrđuje režiserov dug prema njemačkoj tradiciji iz koje dolazi (Lang, prije svih), kao što i anticipira najplauzabilniji pravac u kojem će se kasnije kretati narativi sa serijskim ubicama.
Ovakav odabir prioriteta autoru omogućava da, gotovo nausput, obavezni ljubavni podzaplet, nezaobilazni sastojak holivudske prakse, tretira bez melodramske pojednostavljenosti, štoviše da na samom kraju filma jednoj preskriptivnoj konvenciji pridoda i neočekivanu ironijsku, istinsku noir oštricu.
Laura (1944) - Otto Preminger
Laura posjeduje karakteristiku koja ovaj film bitno odvaja od ostalih primjera klasičnog noira: za razliku od standarda po kome je femme fatale odlučna i autonomna žena koja svjesno muškog junaka gura ka propasti, u Premingerovom filmu heroina zauzima taj položaj ne svojom voljom, štoviše, ona nije izvršilac već će upravo izmaći sudbini.
Pomjeranjem pažnje unutar uobičajene ikonografije, praveći drugačiji vizuelni raspored, režiser uspjeva da Laura pretvori u studiju muške opsjednutosti slikom žene, žene koja istovremeno može da bude i ‘objekt’ koji se muškom intervencijom nadograđuje i sofisticira, i opčinjavajuće odsustvo u koje se projeciraju romantični ideali. I za ubicu i za detektiva, krajnja fascinacija Laurom (izvanredna Gene Tierney) ostvaruje se u njenoj smrti, onda kada nestaje tijelo a ostaje ikonička moć i neodoljivost znaka: i za jednog i za drugog, ljubav poprima nekrofilijsku karakteristiku, s obzirom da prvi više ne može da izdrži opciju da se iluzija može izgubiti, dok drugi nema alternativu za postepeni rast tanatološke usredsređenosti.
Premingerova ironija sastoji se u jednostavnoj realističkoj intervenciji: na pola filma se saznaje da Laura ipak nije mrtva, da je slučajno stradala druga žena, tako da se sada proces istraživanja odvija u prostoru u kojem misterija žene biva zamijenjena gotovo trivijalnom misterijom ubistva.
Romantičarski uvidi kao da slabe kada se ne odvijaju u sjenci Tanatosa, te odnos između ubice i detektiva (kao kontrast služi Laurin vjerenik koji nikada ne izlazi iz realističkog prostora zbog njegovog providnog pragmatizma), njihova vještina u gledanju, nadgledanju i procjenjivanju situacije, ultimativno zavisi od toga koliko će brzo biti u stanju da prihvate konkretnu ženu (a time i stvarnost oko njih), koliko će brzo prihvatiti razočaranje.
Detour (Zaobilazni put, 1945) - Edgar G. Ulmer
Detour pokazuje, između ostalog, kako je specifični kulturološki trag - dubina evropske anksioznosti - omogućio brzu ikonografsku transpoziciju iz horora ka noiru, što je ove žanrove učinilo stilski i semantički solidarnim: Ulmerova reprezentacija užasa devastirane Evrope iz The Black Cat (Crna mačka, 1934) svoj adekvat ili ekstenziju je pronašla u ‘tipiziranom’ američkom narativu koji je takođe govorio da je došlo do sloma jednog aksiološkog sistema. Samo je akcent sa generalizovanog štimunga prebačen na pojedinca: ovakav zaokret nužno sa sobom donosi uvođenje etičke problematike.
Svijet noira se često predstavlja kao fatalistički stiješnjen, kao egzistencijalno polje koje se, sa svakim narednim fabularnim detaljom, sve više steže oko junaka. Detour nam - kroz ekonomični Ulmerov mise-en-scène - pomaže da shvatimo pripovjedni proces kao dramatizaciju pitanja koliko je, u tom kontekstu gdje navodno suvereno vlada Usud, sam junak zapravo sukrivac, saučesnik, neko ko ipak kontroliše vlastitu trajektoriju bez obzira na neprijateljske okolnosti.
Kritička dimenzija u Detour otvorena je inteligentno kreiranim rascjepom između naratorovog glasa - ‘računa’ koji svodi protagonista Al (Tom Neal) kroz (ne)uvjerljivu hronologiju događaja - i režiserove inscenacije: diskrepance između riječi i slike stavljaju pod sumnju samosažaljiv ton glavnog junaka koji nedostatak moralne odgovornosti uvijek može da opravda negativno nastrojenim ‘višim silama’.
Dok na ‘subjektivnom’ nivou Detour iznosi na vidjelo kako žanrovska retorika ostaje u prostoru ambivalentnog opisivanja ‘sudbinskog’ agensa, dotle na ‘objektivnom’ Ulmerov najpoznatiji film nužno posjeduje nešto od alegorijskog podteksta: film noir ostvaren kao road movie teško se može oteti utisku o Americi kao svojevrsnom bespuću.
Bonus video:
