Tiger Shark (Tigrasta ajkula, 1932) - Howard Hawks
Iste godine pušten u promet kad i The Crowd Roars (Gomila urla) i Scarface (Lice sa ožiljkom), Tiger Shark je manje poznat od prethodna dva filma, ali nam takođe može potvrditi da je već u prvom dijelu svoje zvučne karijere Hawks maksimalno profilisao vlastiti svjetonazor. (Na žalost, većina kritičara nezasluženo brzo prelazi preko filma, iako se on može uzeti kao svojevrsni Hawks u malom.)
U tom smislu, Tiger Shark nije (samo) anticipacija tipičnih hoksijanskih fabula i rješenja, već i njihova inherentna realizacija, nije (samo) najava, već i konkretni pokazatelj auteura koji je uveliko u stanju da materijal dobijen od studija pretvori u naglašeno personalne storije.
Kao i u većini režiserovih ostvarenja, i u Tiger Shark je u centru - kroz, dakako, profesionalnu vizuru - prijateljstvo između kapetana Mikea Mascarenhasa (Edward G. Robinson) i Pipesa (Richard Arlen). No, kada u njihove živote uđe kćerka nastradalog ribara, Quita (Zita Johann), koja se uda za Mikea, a zaljubljena je u Pipesa, prijateljstvo će biti stavljeno na probu. Većina režisera bi ovaj ljubavni trougao tumačila u melodramskom ključu, ali je Hawks ekspert da i u mračnim situacijama pronađe prostor za humor i vedriju intonaciju.
Priroda relacija data je u biheviorističkom modusu, gdje su gesture i habitus ekspresija unutrašnjeg stanja likova: pri tome, Hawks se ne ustručava da profesionalnu upućenost između Mikea i Pipesa predstavi sa većom fizičkom ‘intimnošću’ nego brak ili ljubav unutar trojke, zato što u njegovoj retorici prijateljstvo signifikuje trajnije ideale od onih koji su stvoreni u (kvazi) romantičnom duhu.
Drums Along the Mohawk (Bubnjevi duž Mohawka, 1939) - John Ford
Dok su ostvarenja iz iste godine, Stagecoach (Poštanska kočija) i Young Mr. Lincoln (Mladi gospodin Lincoln), dobili zaslužene pohvale, pa i iscrpne analize, van glavnog fokusa je ostao Drums Along the Mohawk, djelo koje ne samo da lako drži konkurenciju spomenutih filmova već je, u određenom pogledu, i bolje od njih, jer donosi skoro sasvim uobličenu režiserovu varijantu američke ideologije, istovremeno sastavljenu od nostalgije za izgubljenim vremenima (u sentimentalnoj rekonstrukciji prošlosti), patriotizma i vjere u demokratske ideale.
Kroz priču o doseljenicima sa Istoka koji se žele naseliti na Zapad, Ford znakovito oslikava proces istorijske integracije koja ima organski karakter: individua se integriše u porodicu, porodica u lokalnu zajednicu, a zajednica, ultimativno, u naciju. Završna sekvenca sa američkom zastavom oko koje se svi okupljaju, otud, nije režiserovo patetično iskliznuće, nego logična i prirodna eksplikacija novopronađene solidarnosti.
Mr. & Mrs. Smith (Gospodin i gospođa Smith, 1941) - Alfred Hitchcock
Iako ovaj film Stanley Cavell nije uvrstio u svoju knjigu Pursuits of Happiness, Mr. & Mrs. Smith se po svim narativnim i ideološkim karakteristikama uklapa u prepoznatljive comedy of remarriage postulate. Vjerovatni razlog se nalazi u ‘aberativnosti’ filma unutar autorovog opusa: pošto komedija nikada nije bila jača strana Majstora saspensa, Mr. & Mrs. Smith se smatra za najslabiji Hitchcockov američki film, urađen po režiserovim riječima ‘samo kao usluga za Carole Lombard’. (Koja će, makar po predanju, uzvratiti Hitchu tako što će ona režirati njegovo kameo pojavljivanje.)
No, kako nas uči politika autora, i najslabiji Hitchcockov film je, ako već ne što drugo, onda intrigantan kao tekst u kojem se ipak mogu markirati neki režiserovi ironični ili subverzivni tragovi, neki elementi koji ipak potvrđuju autentičnuu viziju u neočekivanom žanrovskom prostoru.
U tom pogledu Mr. & Mrs. Smith zaista posjeduje auteursku konzistenciju, najviše kroz elaboraciju kakvu ulogu ima, u Hitchcockovom cjelokupnom opusu, besmislena intervencija Zakona u formiranju narativnog para, kako je edipalna trajektorija uvijek pod dejstvom arbitrarnog upada (ne)pisanih pravila, kako je tanka linija između društveno ohrabrivanog i perverznog ponašanja.
The Shanghai Gesture (Šangajsko podzemlje, 1941) - Josef von Sternberg
The Shanghai Gesture se obično zanemaruje u pregledu von Sternbergove karijere, što je velika hermeneutička greška, jer se radi o filmu koji može da izdrži najtemeljniju poredbu sa sedam proslavljenih režiserovih ostvarenja sa Marlene Dietrich. Štoviše, radi se o djelu koje se briljantno nadovezuje i proširuje von Sternbergove poetičke preokupacije: ako je u The Devil Is a Woman (Đavo je žena, 1935) eskalirala mazohistička poetika, nije li u takođe dirljivo sublimnom The Shaghai Gesture režiser prešao na sadističku stranu u tretmanu svoje heroine?
U zadimljenom ambijentu kazina u kojem postoji gotovo opipljiva seksualna perverzija, transgresija i narkomanski splin, von Sternberg prati ubrzanu propast i degradaciju Poppy (Gene Tierney, na vrhuncu svoje ljepote) koja je žrtva vlastitih zavisnosti i tuđih, roditeljskih grijehova, što porodičnu romansu dovodi do deliričnog paroksizma.
Ovakva sudbinska putanja - i to na mjestu gdje se traži sreća - nije samo fabularna, nego i ikonička: kako film prolazi, tako i fascinacija sa Poppy opada.
A u sekvenci koja uvodi i predstavlja Poppy, režiserov mise-en-scène pokazuje svoju snagu, svoju apartnost čak iako slijedi pravila klasične kodifikacije: shot/counter-shot konstrukcija poštuje uobičajenu proceduru, ali fetišizacija kadrova tragične junakinje čini da se ipak nekako spacijalni poredak narušava, jer vizuelna investicija pravi disbalans koji ‘očuđava’ prizor mada ništa u njemu nije ‘pogrešno’. Von Sternbergova punktuacija odvija se unutar forme, unutar kadra.
Två människor (Dvoje ljudi, 1945) - Carl Theodor Dreyer
Sam Dreyer se gotovo odrekao ovog filma snimljenog za vrijeme rata u Švedskoj, a i kritičari najčešće prećutkuju Två människor jer je on neka vrsta nasilne rupture ili neočekivanog prekida u nizu pet remek-djela od Jeanne d’Arc (Stradanje i smrt Jovanke Orleanke, 1928) do Gertrud (1964), tog briljantnog kontinuiteta metafizičke i spiritualne koncentracije zbog koga i danski majstor ulazi u najuži vrh autentičnih velikana sedme umjetnosti.
Zasigurno, u odnosu na ono što mu prethodi i ono što će uslijediti, Två människor djeluje nezgrapno i maltene nerelevantno, ali ipak ne bi smjeli olako preći preko njega. Jer, ovdje nailazimo na određene tragove koji će režisera voditi do Gertrud, tog čudesnog filma koji je u anti-filmičnosti pronašao temelj nove filmske reprezentacije, a u limitiranju (stilskom, izražajnom) strateški modus proširivanja estetike.
Sveden prostorno na jedan stan slično kao i njegov nijemi klasik Du skal ære din hustru (Poštuj svoju suprugu, 1925), a fabularno na neprestani dijalog između dvoje protagonista (u flešbeku se pojavljulje samo sjenka treće osobe čija smrt će junake staviti na ultimativni test njihove veze), Två människor najavljuje statičnost i ‘teatralnost’ Gertrud, to jest Dreyerovu postepenu ‘redukciju’ svoje postavke, ‘usporavanje’ koje meditaciji daje letargičan, ali svejedno prodoran ritam.
Takođe, ideal bezuslovne ljubavi iz Gertrud koji naslovnu heroinu neprestano i finalno izmješta iz interpersonalnih relacija, u Två människor je bio već ponešto ironijski osjenčen, kao što je i pokazana njegova inherentna suicidalna komponenta, zbog čega bi ovaj film trebalo i te kako imati na umu kada se raspravlja o složenosti i različitim intonacijama unutar režiserove vizije.
Bonus video:
