Waga koi wa moenu (Plamen moje ljubavi, 1949) - Mizoguchi Kenji
Waga koi wa moenu, najfeminističkiji autorov film, trebao bi biti uvršten u sam vrh Mizoguchijevih remek-djela, zajedno sa Saikaku ichidai onna (Život jedne žene po Saikakuu, 1952), Ugetsu monogatari (Priče o mjesečini i kiši, 1953) i Sansho dayu (Intendant Sansho, 1954).
Ako je Josei no shori (Pobjeda ženâ, 1946) bio tek nešto malo više od direktne - i zato neizbježno simplifikovane - dobronamjerne političke intervencije, onda je Waga koi wa moenu briljantno ostvarenje u kojem ideološke intencije nikada ne postaju eksterne u odnosu na precizirajuću razradu likova.
Film je priča o političkoj aktivistici Eiko (Tanaka Kinuyo), o njenom odnosu prema dvojici muškarca od kojih oba na startu izgledaju kao idealni partneri za zajedničku borbu u emancipaciji Japana od feudalne aksiologije, i posljedičnom razočaranju koje vodi katarzičnoj izmjeni vizure - nužnosti samostalne ženske borbe. Ono što je posebno dirljivo (a sve u skladu sa klasicističkom Zapadnom pripovjednom strukturacijom!) jeste da film, progresivno odbacujući patrijarhalnu ideju para, nudi alternativu u obliku ženske solidarnosti i emocionalnog (samo)razumijevanja.
Tako, završetak u kojem Chiyo (Mito Mitsuko) - bez obzira na dotadašnji ‘konflikt interesa’ - traži u zagrljaju pomoć od Eiko jeste ‘odgovor’ upravo na scenu sa početka filma u kojem glavna junakinja nije mogla da spriječi prodaju Chiyo, a ne na onu u kojem se nagovještava njen potencijalni brak sa Hayaseom (Ozawa Eitaro): naracija se, uprkos svemu, okončava opet konstituisanjem ‘para’ (bez lezbijskih konotacija).
The Revolt of Mamie Stover (Pobuna Mamie Stover, 1956) - Raoul Walsh
Kako je jedan režiser tako posvećen maskulinističkoj poetici izašao na kraj sa oslobođenim femininim agensom? The Revolt of Mamie Stover je najfascinantniji film u cijelom Walshovom opusu, ostvarenje koje indikativno sažima u sebi problematiku odnosa između patrijarhalnog pogleda kontrole i ženskog subjekta sa čitavim nizom implikacija, vizuelnih, etičkih i, dakako, rodnih.
Režiserov stil se aporično kreće između senzualne glorifikacije Mamienog (Jane Russell) ‘transgresivnog’ ponašanja i potrebe da se ona pacifikuje i do kraja fabule vrati u okrilje dozvoljenog poretka. Mamie je upravo vrsta lika sa kojom se morala suočiti holivudska kinematografija tokom pedesetih: određena emancipacija se ne samo tolerisala već i podsticala, ali što bi se desilo kada bi se zamišljeni stepen prekoračio?
The Revolt of Mamie Stover, u ovom kontekstu, predstavlja jedan od radikalnijih primjera budući da Mamieno iskakanje iz dozvoljenog šablona narušava ne samo tradicionalno muški domen razmjene, već i ‘moralne’ kodove respektabilne žene: ona iskorištava ratnu krizu da bi se obogatila nekretninama i pragmatično upotrebljava protok novca oko njenog tijela u vlastite svrhe (i to uprkos obećanju solidnog, pretpostavljamo ispunjavajućeg braka).
Walsh istovremeno slavi i kritikuje postupke svoje heroine prije nego što će se The Revolt of Mamie Stover - a što je vidljivo i u naglom rezu u naraciji koji neuvjerljivo zatvara radnju, a sve sa poukom koja nas, u klasičnoj holivudskoj pripovjednoj tradiciji, vraća na početak filma - završiti jasnom ideološkom sankcijom.
Rally ‘Round the Flag, Boys! (Okupite se oko zastave, momci! 1958) - Leo McCarey
Posljednja faza režiserove karijere obilježena je filmovima koji uključuju pretjerano velike doze političkog materijala za jednog autora koji nije posjedovao naglašeno diskurzivnu kontrolu na ideološkom planu.
My Son John (Moj sin John, 1952) spada u najkontroverznije filmove u holivudskoj povijesti: jedino ostvarenje zbilja velikog režisera koje je ozbiljno shvatilo, u tom trenutku, mekkartijevsku antikomunističku histeriju. Pa, opet, i pored sve McCareyeve ideološke naivnosti (neko bi rekao i: ograničenosti), sam film ima iskupljujućih momenata: čak i usred čiste propagande režiser uspijeva da tekst impregnira znakovitim detaljima koji dobijenu sliku uvijek čine kompleksnijom nego što smjera politička intencija.
McCarey će nastaviti svoj antikomunistički krstaški pohod i sa svojim posljednjim djelom, Satan Never Sleeps (Satana nikada ne spava, 1962), ali u prvoj polovini filma navedeni dijabolični agens skoro je više oličen u seksualnoj prijetnji mlade Kineskinje koja se zaljubila u katoličkog sveštenika nego u crvenoj opasnosti.
U odnosu na te filmove, Rally ‘Round the Flag, Boys! se pojavljuje kao ostvarenje duhovite polemike i izuzetne semantičke fluidnosti. Naime, ako je u My Son John McCarey htio - pa makar i nasilno i kompromitujuće - da sačuva pretpostavljene američke vrednote, u Rally ‘Round the Flag, Boys! on ih je (ne)svjesno destruisao.
U filmu su američko predgrađe i porodica izloženi konstantnom ironičnom tretmanu, što vrhuni u parodijskom, teatralnom izvrtanju mita o koegzistenciji Indijanaca i doseljenika u violentni obračun i degradaciju svih ideoloških imperativa.
McCarey je svojim komičarskim senzibilitetom briljantno anticipirao ‘povratak potisnutog’ koji će eksplodirati u šezdesetim: udar koji će uslijediti na nuklearnu porodicu neće biti motivisan samo eksternim razlozima (atomska opasnost, militarizacija, disolucija tradicionalne aksiologije...), već i unutrašnjim protivrječnostima, prije svega onim u seksualnom polju.
Der Tiger von Eschnapur (Tigar iz Eshnapura) & Das indische Grabmal (Indijski grob, 1959) - Fritz Lang
Režiserov ponovni dolazak u Njemačku je bio povratak korijenima, ali i jednom nedovršenom poslu, jer je ovaj dvodjelni film baziran na scenariju koji je bio napisan još 1921. i koji Lang tada sticajem okolnosti nije snimio.
Sve ovo posjeduje koncepcijsku vrijednost: dovršenje opusa, zaokruživanje jedne avanture, možda i nije moguće ako se opet ne posjeti prazno mjesto u personalnoj biografiji, onaj komad prošlosti za koji se mislilo da je izgubljen.
Zato u Der Tiger von Eschnapur i Das indische Grabmal ne treba vidjeti anahrone projekte u kojima je Lang opet režiser spektakla i mitova, već autorovo moderno i modernističko učvršćivanje - arhitektonski minuciozno izvedeno - vlastite umjetničke građevine, još jedno ojačavanje temelja pred posljednju riječ.
Je li slučajno što je glavni junak filma arhitekta: Lang, nekadašnji student arhitekture, ovdje se po prvi put osmjelio - možda zato što su Der Tiger von Eschnapur i Das indische Grablam tek ‘puko’ eskapistička ostvarenja - da pronađe u dijegezi pozitivnog dvojnika.
Vanina Vanini (1961) - Roberto Rossellini
Za razliku od Il generale Della Rovere (1959), Vanina Vanini je superiorno svjedočanstvo kako je Rossellini - da rezignacija, u međuvremenu, nije sve više rasla - mogao da se prilagodi konvencionalnoj kinematografiji i konvencionalnim žanrovima, u ovom slučaju, kostimiranoj melodrami i to sa anahronim ukusom. Da li bi Rossellinijeva didaktička faza možda bila usporena ili, čak, napuštena, da se shvatio režiserov stilizacijski trijumf sa Vanina Vanini?
U ovom filmu, Rossellinija ne interesuje toliko fabula koliko inscenacija, igra sa bojama u dizajnu i scenografiji, stilizacija koja garantuje da tražena sentimentalnost neće biti izgubljena. Autorov mise-en-scène strateški traži supstancijalnost u onome što prikazuje, a u Vanina Vanini on je tek ‘dekorativan’, ornamentalan, dekadentan, i zato neobično efektan i elokventan, makar kao presedan.
Bonus video:
