Tabu: A Story of the South Seas (Tabu: Priča sa Južnih mora, 1931) - Friedrich Wilhelm Murnau
U svom posljednjem filmu Tabu, Murnau uvodi u rajski predio - jednu scenografiju nevinosti - teški mehanizam sudbine, taksonomiju nadiranja usuda, intruziju koja će označiti neminovnost tragičnog ulančavanja događaja.
Ljepota slikovlja - njegovog etnografskog, mimetičkog, lirskog dizajna - nikada ne sprečava režisera da notira ono što stoji ispod dopadljive, privlačne površine, da markira znakove koji snažno ocrtavaju neizbježnu trajektoriju. Narušavanje tabua, iako se radi tek o arbitrarno uspostavljenom pravilu, besmislenoj prohibiciji, svejedno fatalistički pokreće priču u njenoj egzistencijalnoj profilaciji, kao što je i privodi neumitnoj konkluziji: završetak Tabu uprizoruje - u spacijalnoj terminologiji - presudno mimoilaženje, malo ali odsudno zakašnjenje koje ljude stavlja u taj definitivni poredak čije je ime: sudbina.
Za Murnaua realizam je, iznad svega, manifestacija sudbine, a mise-en-scène je - u teksturi slike, u simboličkom ustrojstvu, u ekspoziciji svijetla, ali i tame - inscenacija te epifanije.
Ivan Groznij I & II (1945-6) - Sergej Ejzenštejn
Skoro svi Ejzenštejnovi filmovi su, u manjem ili većem obimu, artificijelizacija istorije (sa vrlo savremenim konotacijama, naravno), ali nijedan više od njegove nezavršene trilogije Ivan Groznij, koja se bavila životom i turbulentnim okolnostima u kojima se našao car koji je prvi ujedinio Rusiju u 16. vijeku.
Štoviše, u režiserovom posljednjem projektu istorija je materijal koji ultimativno služi za impresivnu označiteljsku igru, za motivisanje vizuelne psihologizacije, a stvarni Ivan Grozni je transformisan u, kako se žalio 1946. Centralni komitet, ‘nešto nalik na Hamleta’.
U Ejzenštejnovom filmu svaki kadar je bio pažljivo definisan, sve je bilo podređeno jednoj povijesno ‘neopterećenoj’ viziji, pa Ivan Groznij funkcioniše skoro isključivo na simboličkoj ravni koja zanemaruje mimetičke zahtjeve: na primjer, umjesto istorijskih referenci, imamo reference na poznate slikare (Holbein, Botticelli…) i ezoterijska učenja.
Zapravo, Ivan Groznij ulazi u red najkompleksnijih filmova zbog režiserovog diskurzivnog mise-en-scènea u kome se sekvence upečatljivo rimuju, katkad sadržinski, drugi put formalno.
Dok je Ivan Groznij I još uvijek mogao da se konvencionalno doživi ako već neko ne bi uspio da pompeznost i grandioznost osjeti kao ambivalente stileme, Ivan Groznij II je bio otvoreni i nedvosmisleni eksces, kao u kolor sekvenci plesa, koja ozbiljnu istorijsku dramu i studiju značajne nacionalne ličnosti pretvara u mjuzikl sa kemp i karnevalizujućom intonacijom, ujedno i pregnantni prikaz carevog cinizma i beskrupuloznosti.
The Saga of Anatahan (Saga o Anatahanu, 1953) - Joseph von Sternberg
Posljednji režiserov film je auteurska apoteoza gdje je Sternberg, između ostalog, i narator, neka vrsta japanskog benshija koji istovremeno i stvara i komentariše izolovani svijet u čijem centru, naravno, opet stoji žena.
Uzimajući za kontekst rudimentarno društvo koje se konstituiše na udaljenom ostrvu, Sternberg insistira na svom artificijelnom miljeu (on nije pošao u Japan da bi snimao na lokacijama, već da bi cijeli set izgradio u tokijskom studiju!), i tako odmičući se od prirode i prirodnog otkriva kako u tom ambijentu cirkuliše želja: pošto je ona već sama po sebi umjetna (za razliku od instinkata), zar njen domen ekspresije ne pripada ultimativno baš (vizuelnoj) umjetnosti?
Akasen chitai (Kvart crvenih svjetala, 1956) - Mizoguchi Kenji
U Uwasa no onna (Ogovarana žena, 1954) svijet gejši se ultimativno - što je pokazano u transferu sa majke na kćerku koja, uz svu ambivalenciju, preuzima posao na sebe - prihvata budući da on, kakav god da je, možda i nije najgora varijanta suočavanja sa porodičnim i finansijskim pritiskom koji trpi žena.
U Mizoguchijevom testamentarnom filmu, Akasen chitai, situacija će ponovo biti dramatizovana, ponovo zaoštrena. Prateći sudbinu nekoliko prostitutki u javnoj kući, režiser može da sintetizuje svoje ranije pristupe i reprezentacije u finalni, kompleksni mozaik koji ponovo lebdi između ogorčenosti, rezignacije i tragedije: neke prostitutke će se, manipulacijama i prevarama, izvući iz takvog života, druge će se opet naći na početnoj tački, u istom položaju zavisnosti i eksploatacije.
Akasen chitai se okončava povratkom u ‘rutinu’: djevojke na ulici agresivno traže mušterije. Najnovija među njima, koja je tek došla u ‘Zemlju snova’ (kako se ironično zove javna kuća), mora brzo da nauči svoj ‘zanat’. U posljednjem kadru filma, posljednjem kadru koja nam je ostavio Mizoguchi (a koji priziva posljednji kadar iz Naniwa ereji, Elegija iz Osake, 1936), vidimo njen uplašeni, zbunjeni, nevini pogled koji pokušava da sakrije iza zida.
Smijemo li reći da je Mizoguchijeva kinematografija, u jednom bitnom smislu, upravo to? Taj (ženski) pogled koji susrećemo u prostoru muške želje, koji nam uzvraća i poziva na promijenjenu identifikaciju.
Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Hiljadu očiju doktora Mabusea, 1960) - Fritz Lang
Tri Mabuse filma ne samo da djeluju kao nadmoćno dijalektičko razvijanje fundamentalne režiserove teme, kao tri markera oko kojih se razvlači gusta intertekstualna mreža autorovog semantičkog i estetskog dometa, već oni i metapoetički određuju unutrašnju konstituciju i koherenciju kompletnog Langovog opusa, njegove promišljene mijene unutar prostora i vremena duž modernističko/postmodernističke transverzale.
Ovaj proces ovaploćuje Langovu trajektoriju koja je sve više, počevši od ‘normalne’ dramaturgije, išla ka naglašeno semiološkom ustrojstvu u tretmanu ključnog agensa koji pokreće i profiliše naraciju, koji (van)dijegetički upravlja filmom. Tri Mabuse filma su tri stepenika u kristalizovanju režiserove vizije, u aktiviranju sudbinskog mehanizma kroz varirajuće moduse autorske inskripcije.
U Doktor Mabuse, der Spieler (1922) postavka je klasična, jer iza svega stoji tajnoviti antagonist koji direktno uzima učešće i određuje radnju koju pratimo, u Das Testament des Dr. Mabuse (1933) akcija samo ‘ponavlja’ ono što je već zapisano, dok u završnom režiserovom filmu, Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, ono što fatalistički inicira igru je istorijski i socijalno već maltene dekontekstualizovani označitelj, ‘prazni’ simbol koji nije izgubio svoju dijaboličnu privlačnost: tako je Lang - u neprestanom napredovanju vlastitih moći enunciranja - prešao magistralan put u kojem se očituju faze renderovanja stvarnosti od strane kinematografskog aparata, dakle, od ličnosti preko pisma do čistog znaka (imena).
(Zar se Langovo djelo, otud, ne može posmatrati kroz prizmu njegovog neprestanog iznalaženja načina da se poruka - iako je fabularno često ometena i disperzirana - ubrza i proširi, bez obzira na vrlo izvjesni traumatski učinak i same poruke i cijele te operacije.)
Paralelno sa tim prosedeom koji je režiserov stil principijelno usmjeravao ka apstrakciji i sublimaciji, išla je i redefinicija kriminalne prijetnje u Die 1000 Augen des Dr. Mabuse koje više nije bila utilitarno nastrojena i konkretizovana već ‘bezrazložna’, eda bi strah i uznemirenje bili maksimalizovani. Što je više mise-en-scène tendirao ka samoreferencijalnom utvrđivanju smisla, to je i prikazani zločin bio larpurlartistički be-smisleniji.
Bonus video:
