Lorna (1964) - Russ Meyer
S jedne strane, Meyer je jasno smješten u okvire seksualne eksploatacije koju je suštinski i inicirao sa The Immoral Mr. Teas (Nemoralni gospodin Teas, 1959), ali s druge, njegovi filmovi po pravilu mogu da imaju značenja koja nadmašuju granice i prioritete ovog podžanra, na čemu se bazira i neobičnost autorove pozicije.
Jedan od najzanimljivijih primjera u tom pogledu jeste Lorna, film koji nam otkriva Meyera kao ni manje ni više nego - moralističkog režisera u priči o naslovnoj junakinji (Lorna Maitland) koja, nezadovoljna svojim seksualnim životom, traži uzbuđenje i satisfakciju van braka u vidu odbjeglog zatvorenika, što vodi dubioznom ostvarenju njenih želja.
Naravno, ideološke odrednice treba kada je režiser u pitanju uzeti sa velikom rezervom (on sam nije na njih obraćao mnogo pažnje, tek onoliko koliko je osjećao da politička atmosfera može da ga ugrozi cenzurom, dok je principijelno zabavljen fokusiranjem na ‘prizemnije’ stvari), ali kako nam svjedoči Lorna, ispod erotske površine mogu da se ukažu i semantičke nijanse koje, u određenom smislu, potkopavaju ili vrijednosno protivrječe generičkoj potrebi za prikazivanjem seksa.
S obzirom da bi pripadnici seksploatacijske kinematografije morali biti liberalni, odnosno uvijek spremni da prošire ili sasvim ukinu granicu kada je u pitanju reprezentacija golotinje, intrigantni aspekt Lorna ogleda se u tome da se liberalna sredstva koriste samo da bi se stiglo do, uslovno kazano, konzervativne poente. Kasnije će Meyer, vjerovatno instinktivno osjećajući ovu vrstu ‘problema’, sve potencijalne ideološke tenzije razrješavati i neutralisati u prostodušnoj parodiji, sjajnom modusu da se izbjegnu zamarajući problemi koji se znaju, u vremenu političke turbulencije, ispostaviti pred iskrenog erotskog film-mejkera.
Hakujitsumu (Sanjarenje, 1964) - Takechi Tetsuji
Iako nije istorijski prvo seksploatacijsko, odnosno pinku eiga ostvarenje, Takechijev film Hakujitsumu je vremenom stekao reputaciju da je hrabro otvorio u japanskoj kinematografiji prostor od izuzetnog komercijalnog i estetskog značaja. Minimalni narativ koji je - evo još na početku upečatljive potvrde da je japanska erotika polje u kojem se snažno miješaju visoka i niska kultura - bio baziran na priči Tanizaki Jun’ichiroa, jednog od najvećih japanskih pisaca XX vijeka, uprizoruje halucinacije - sanjarenja - žene pod anestezijom na zubarskoj stolici.
U tom smislu, Hakujitsumu posjeduje nešto od arbitrarnog ili nadrealističkog ulančavanja epizoda, ali ono što ga čini ‘vizionarskim’ jeste uvid da su japanske seksualne fantazije (pre)često vezane sa violentnim sadržajem, tako da seksualno snatrenje koje obznanjuje želju vrlo lako može prerasti u sado-mazohistički ‘košmar.’
Takechi je 1981. snimio rimejk Hakujitsumu sa harizmatičnom Aizome Kyoko u glavnoj ulozi, samo ovaj put sa hard core scenama koje su, međutim, kao u sekvence sa golotinjom iz prvog filma, uredno bile cenzorski zamagljene, tako da je cijeli ovaj režiserov ‘realistički’ napor bio manje-više besmislen.
Taiji ga mitsuryo suru toki (Embrion lovi u potaji, 1966) - Wakamatsu Koji
Wakamatsu je bio režiser koji je seksploatacijski format pinku filma najradikalnije iskoristio, pretvorivši ga u gerilski preplet ideologije, politike, subverzije, uzbuđenja i anksioznosti.
Špica koja prikazuje fetus u materici već definiše klaustrofobičnu atmosferu koja će se odmah i konkretizovati kada se radnja, nakon kratkog petinga između muškarca i djevojke u kolima, prebaci u stan: kontekst se neće mijenjati do kraja filma, što Wakamatsuu u Taiji ga mitsuryo suru toki omogućava da unutrašnje tenzije dovede do deliričnog stepena, a to znači i da potencijalnu realističku profilaciju efektno premjesti u simbolički domen. Jer, vrlo brzo postaje jasno - kada se naizgled bezopasna afera za jednu noć pretvori u sistematsko mučenje i bičevanje djevojke - da čitav sadomazohistički spektakl koji se odvija svoj korjen ima ne toliko u libidalnom zadovoljstvu muškarca, koliko u njegovoj nerazriješenoj edipalnoj trajektoriji.
Taiji ga mitsuryo suru toki postavlja pozornicu - uski stan sa dvije sobe i kupatilom - za odigravanje temeljne muške aporije u kojoj žensko tijelo kao predmet seksualnog užitka počinje da reflektuje inherentnu čežnju za majčinskim tijelom kao izvorom smirenosti, žudnju za sigurnim hranilačkim utočištem. U ontološkom i seksualnom smislu, ovaj proces i nema drugog izlaza sem frustracije, budući da se tijelo istovremeno konstruiše i kao objekt obožavanja i privlačnosti i kao objekt ultimativne repulzivnosti, odbijanja i neoprostive transgresije: realna žena nikad ne može odgovoriti materinskom idealu, i taj zjap koji ona otjelotvorava ‘predodređuje’ muškarca u njegovom neartikulisanom ponašanju koje ide od otvorenog sadizma do pokajničke snishodljivosti.
Lorna, the Exorcist (Lorna, egzorcist, 1974) - Jesús Franco
Još jedna Lorna na ovom spisku: Lorna, the Exorcist u najbitnijem stilističkom i estetskom pogledu jeste ključno autorsko, metapoetičko ostvarenje za Franca, nenadmašnog seksploatacijskog udarnika.
Unutar vizuelnih strukturâ koje određuju narativnu kinematografiju, pa i onda kada je na samoj granici hard core pornografije, Francovo često usmjeravanje kamere na ženski polni organ je pretjerano, kada se opredjeljuje za close-up koji topografski ne prati centar seksualne ‘akcije’.
S obzirom na etiologiju fetišističke retorike - prekrivanje ‘manjka’ na ženskom tijelu - interesantno je kako se u režiserovom mise-en-scèneu ipak pojavljuje košmarna inscenacija kastracione anksioznosti, koja kao da je reakcija samog ustrojstva kinematografskog aparata na eksplicitnu postavku: naime, u Lorna, the Exorcist se nalazi - pripovjedno elaborirano kao demonski napad, simbolički realizovano kao povratak potisnutog označitelja - najuznemirujući kadrovi ne samo u Francovom opusu, nego i za njega samog, oni u kojima iz vagine majke glavne junakinje izlaze - mali, crni rakovi.
Double Agent 73 (Dvostruki agent 73, 1974) - Doris Wishman
Da su grudi njene najveće zvijezde bile osobita inspiracija za razmahivanje imaginacije seksploatacijske pionirke Doris Wishman, superiorno potvrđuje - nakon Deadly Weapons (Smrtonosno oružje, 1973) - Double Agent 73 u kojem režiserkina muza, Chesty Morgan, igra vrhunskog super-agenta koji treba da stane na kraj narkomanskom krugu. Kako će to neustrašiva agentica obaviti?
Uz pomoć kamere koja je skrivena nigdje drugdje do - u njenoj lijevoj dojci! A pošto svako malo Chesty mora - jasno, zbog prirode svog posla - nešto snimiti, eto ‘sjajne’ i ‘prirodne’ kontekstualizacija komercijalne neophodnosti da protagonistica bude maltene sve vrijeme obnažena. Wishman je, nakon Deadly Weapons i Double Agent 73, trebala da uradi još jedan film sa Chesty, ali glavna glumica se sve više ponašala u maniru razmaženih zvijezdi i tako je, avaj, propala prilika da dobijemo trilogiju koja je mogla da uzdrma i redefiniše norme seksploatacijske kinematografije.
Ali, kako je poznato, autentične vrijednosti, posebno one koje još k tome teže oneobičavajućem efektu, barem kod tankoćutnih umjetnika će naići na pravu recepciju: da je Double Agent 73 zasluženo bio poznat i priznavan u elitnim art kružoocima, svjedoči činjenica da je oduševljeni Federico Fellini odabrao nadarenu Chesty da nastupi u njegovom Casanova (1976). Što reći, sem: priznanje je stiglo sa najmeritornijeg mjesta.
Bonus video:
