Usprkos prividnoj tematskoj raznorodnosti Vladušićevog romanesknog opusa (romani “Forward”, “Mi, izbrisani”, “Omama”, “Veliki juriš”) možemo vaspostaviti najmanje dva temeljna, objedinjujuća koncepta njegove proze.
Prvi je onaj koji sâm Slobodan Vladušić nominuje omamom (u njegovim romanima, u različitim tekstualnim kontekstima, često i srećemo upravo taj leksem: omama).
Rekli bismo da taj koncept u Vladušićevoj prozi funkcioniše kao dvokraka metafora: a) kao psihološko stanje određenog lika (npr. Miloša Verulovića u romanu koji se baš i zove “Omama”, Miloša Vojnovića u “Velikom jurišu”): lika koji se suočava sa maglinama, prazninom i ponorima nesvjesnog u vlastitom umu, i koji pokušava (makar je to slučaj Miloša Vojnovića) da iz stanja suštinske nesvjesnost i- neznanja sebe - prodre do stanja samosvijesti, da dopre do samoosvješćenja, te da otkrije svoj pravi identitet i svoje pravo Ja; b) omama je u Vladušićevom proznom opusu, međutim, i metafora stanja dekadencije savremene civilizacije; obrnuto proporcionalnog odnosa između, sa jedne strane, tehnološkog progresa i sveopšte antropološko-duhovne retardacije, sa druge.
U ovoj tački dolazimo do drugog ključnog koncepta proze Slobodana Vladušića, a to je koncept Megalopolis(a).
Za precizno definisanje ovog koncepta veoma bitno je poznavanje Vladušićeve teoretske knjige “Crnjanski, Megalopolis” (nastale na temelju proširene i izmijenjene verzije njegove doktorske disertacije pod nazivom “Slike evropskih metropola u prozi Miloša Crnjanskog”), pogotovo određenih segmenata iz (znakovitog i epistemološki izuzetno vrijednog) uvodnog dijela te knjige.
Naime, u uvodu te svoje knjige Vladušić - nakon navođenja Zimelovih i Špenglerovih razmatranja o pojmu velegrada - daje sljedeću definiciju Megalopolisa: “Megalopolis je prostor koji zasniva jedan poseban tip identiteta koji ne može biti poistovećen sa nacionalnim identitetom, kao i jedan poseban tip urbane svesti koji određuje odnos između ljudi i prema ljudima, odnos prema prostoru izvan njega, prema drugom koje nije definisano kroz nacionalnu, već kroz prostornu razliku: u ovom poslednjem razotkriva se momenat centralnosti koji Megalopolis poseduje i koji ne sme da se previdi.
Ta urbana svest istovremeno je i oznaka jednog (negativnog) odnosa prema tradicionalnom sklopu humanističkih vrednosti čija je žiža (…) nekada bio grad”. (“Crnjanski, Megalopolis” 2012: 23). I dalje: “Jedna od bitnih crta Megalopolisa jeste (…) proterivanje građana iz polja moći. Na planu poetike to proterivanje odvija se kroz interiorizaciju grada u svesti junaka. U meri većoj nego ikada ranije konture velegrada postaju obrisi prelomljeni kroz subjektivnost junaka koji grad percipira.
Grad u modernoj književnosti postaje niz znakova koji ukazuje na nešto drugo; oko njih se sada stvaraju krugovi asocijacija. Junak se povlači u sebe, izoluje se: on više nije suprotstavljen drugim junacima, kao kod Balzaka, već masi” (“Crnjanski, Megalopolis” 2012: 25).
Ranije u uvodu pomenute knjige, kako smo rekli, Vladušić navodi Špenglerova i Zimelova razmišljanja o velegradu (tj. Megalopolisu), koji se u vrijeme intelektualno-duhovne zrelosti ova dva njemačka mislioca tek konstituisao kao specifična forma ljudske zajednice i ljudskog življenja. Tako je jedna od ključnih tema u Zimelovom teoretisanju o velegradu fenomen velegradskog čovjeka. Velegradski čovjek je posebno stanje svijesti, individua specifičnih svjetonazora.
”Ključne osobine velegradskog čoveka, po Zimelu, postaju racionalnost i blaziranost, odnosno nesposobnost reagiranja na nove podražaje s energijom koja bi im bila primjerena, potom negativni socijalni stav koji je oličen u rezervisanosti prema drugima, te neslućeni stepen slobode od kontrole zajednice, ranije potpuno nezamisliv” (“Crnjanski, Megalopolis” 2012: 22).
Za funkcionisanje koncepta Megalopolis(a) u prozi Slobodana Vladušića možda su, od Zimelovih, još značajnija promišljanja o velegradu Osvalda Špenglera, iznesena u njegovoj čuvenoj knjizi “Propast Zapada”.
U poglavlju te knjige naslovljenom “Gradovi i narodi” Špengler pravi distinkciju između grada i velegrada u tom pravcu što velegrad vidi kao oblik ljudske zajednice koji se odvaja od tla, od prirode.
“Ako između sela i grada postoji neki kontinuitet, pojava velegrada označava radikalni diskontinuitet sa dotadašnjom organizacijom života. Kod Špenglera, shodno njegovoj koncepciji istorije, velegrad će biti pojmljen kao kraj kulture (Zapada). Preobražaj metropole u nekropolu logična je posljedica diskontinuiteta koji određuje velegrad” (“Crnjanski, Megalopolis” 2012: 21).
Upravo ovo apokaliptično ozračje velegrada (Megalopolisa) - Megalopolis kao stecište, tačka sažimanja dekadentnih tokova savremene civilizacije, kao specifični simbol umiruće civilizacije koja se guši i truli u materijalizmu, konzumerizmu i gomilanju profita (“kraj kulture Zapada”), Megalopolis viđen i doživljen kao nekropolis - jedna je od suštinskih poetičkih crta proze Slobodana Vladušića.
Bez pretjeranog ustezanja možemo reći da u “Omami” glavni junaci nisu Verulović - narator fabule ovog romana - i Crnjanski, nego vajmarski Berlin kao velegrad koji anihilira sve humano u svojim stanovnicima (o čemu Vladušić na svojevrstan način piše i u poglavlju “Berlin: između prestonice i megalopolisa” u knjizi “Crnjanski, Megalopolis”, analizirajući u tom poglavlju tekst Crnjanskog “Iris Berlina”).
Sa druge strane, u svom izvanrednom romanu “Forward”, Vladušić nam - kroz maestralno sarkastičnu narativnu perspektivu - prezentuje jedan drugi opskurni aspekt civilizacije u kojoj živ(otar)imo: totalno obesmišljenje ljudske egzistencije i Bića kroz rijalitizaciju njihovih sadržaja. “Forward” je, naime, roman u kome se ubistvo jednog novinara istražuje kroz reality show u kojem publika ima pravo da glasa ko je od ponuđenih kandidata počinilac ubistva.
Veoma bitan segment kompozicije “Forward-a” jeste tačka pripovijedanja: prvi (i najobimniji i najbolji) dio ovog romana naime, ispripovijedan je iz pozicije jedne inteligentne mašine - visoko sofisticirane kamere, koja posmatra “hlađenje ljudskog roda, ne deleći s njim ni ljubavi, kojih je sve manje, ni mržnje koje takođe nestaju” (“Forward” 2009: 10).
Piščev izbor visoko sofisticirane kamere kao pripovijedača prvog dijela romaneskne fabule sretno je naratološko rješenje zato što omogućava kombinovanje apsolutne objektivnosti mašine - kojoj je sve ljudsko strano - sa duhovitošću inteligentnog entiteta koji svojim širokougaonim uvidom uspijeva da obuhvati - često u crnohumornoj vizuri - cjelovitost ljudske egzistencije u uslovima omnidehumanizujućih civilizacijskih silnica. (U ovom motivu humanizacije mašine, sa jedne strane, i dehumanizacije ljudskih bića, sa druge, nemoguće je, inače, ne vidjeti idejno-motivsku sličnost sa filmskim remek djelom Ridlija Skota “Blade Runner”).
Pored reality show-a kao centralnog motiva koji dominantno reprezentuje stanje dubokog duhovnog rasapa, u fabulu “Forward-a” utkano je i niz drugih (sjajnih) motiva koji predstavljaju karakteristične crte civilizacije u stadiju poodmakle dekadencije.
Tako u romanu - kroz motiv Univerziteta “Nike” i profesora na tom Univerzitetu Mirčeu Lupua (jedan od najgenijalnijih motiva u “Forward-u” svakako je predavanje profesora Lupua o kravati) - srećemo ironisanje brojnih savremenih (privatnih) univerziteta koji niču kao pečurke poslije kiše, a na kojima nema ni trunke slobode mišljenja i ozbiljnog bavljenja naukom (o degradaciji institucije univerziteta u aktuelnoj civilizaciji, transformaciji istog od institucije u kojoj se proizvodi znanje u instituciju u kojoj se znanje samo prenosi Vladušić opširno govori i u ovom članku već pomenutom Uvodu u knjizi “Crnjanski, Megalopolis”).
Pisac u “Forward-u” ne štedi ni tzv. političku korektnost, ni bjesomučno i sumanuto reklamno poticanje na konzumerizam, ali ni deridijansko-lakanovsko-delezovsko-gatarijanski diskurs, koji svjesno i ciljano teži nerazumljivosti, a iza kojeg se često nalazi potpuna smisaona praznina. Kako smo već i napomenuli, literarni modus na koji Slobodan Vladušić u “Forward-u” tretira fenomene ozbiljne socijalne izvitoperenosti je urnebesno dekonstruišuća parodija; na planu recepcije sloja romaneskne predmetnosti takav postupak efikasno funkcioniše (između ostalog i) zato što čitaocu uveliko olakšava suočavanje sa nimalo optimističnom sadašnjošću i sudbinom svijeta.
U podlozi sveobuhvatnog razduhovljenja (razboženja, razdivinizacije) savremene civilizacije nalaze se, sa jedne strane, dosad neviđeni tehnološki progres, koji - putem svojih produkata - automatizira i robotizuje čovjeka, a, sa druge strane, imperativ ka bjesomučnom gramženju i sticanju materijalnog profita - profita koji se vaspostavlja kao jedini parametar uspjeha - a zatim isto tako bjesomučnom trošenju tog profita. Čini se: odakle god da krenemo u romanesknoj prozi Slobodana Vladušića, vraćamo se u istu tačku: u (metafizički) sumornu aktuelnost i apokaliptičnu perspektivu savremene civilizacije.
Civilizacije koja bezuslovno i nemilosrdno rastače božansku iskru u ljudskom biću, i bezuslovno i nemilosrdno antropološki-duhovno obezvređuje čovjeka. Riječima Slobodana Vladušića (ili, strogo gledano, kamere-naratora) u “Forward-u”:”Gledam lampu sa narandžastim abažurom koja se nalazi na podu, u levom uglu sobe, i pitam se: kada je pri osvetljavanju prostorija indirektno svetlo zamenilo direktno? Kada su lampe po ćoškovima soba zamenile velike lustere koji su sa sredine plafona ravnomerno obasjavali sve delove sobe? Kada su humanoidi počeli da se zavlače po ćoškovima, kao sivi miševi?”
Bonus video:
