Na kraju Godarovog ingenioznog, anarhističkog masterpisa Weekend (1967), stajala je katastrofična objava ili otkrivenje: FIN de cinema. Dakle, ne samo konvencionalno: KRAJ (ovog) filma, nego: KRAJ svakog mogućeg filma, KRAJ kinematografije kao takve. Bila je to istovremeno katarzična i razočaravajuća konstatacija za režisera koji je radikalnije i dalekosežnije od bilo kod autora prije ili poslije propitivao karakter i domet filmske forme. Za manje od deset intenzivnih godina, Godard je napravio toliko duboki prevrat u umjetnosti filma da su i same osnove novog medija bile dovedene u pitanje, kako estetski tako i recepcijski. Godard je bio propovjednik filma koji je ušao u svoju apokaliptičnu fazu.
Ako se namjerno polemički, pa i provokatorski stav FIN de cinema prvobitno čitao kao definicija svojevrsnog ćorsokaka u kome se našao najbriljantniji režiser novog vala koji će rješenje pokušati da pronađe u zamjeni estetike za politiku, ideologiju i aktivizam, danas, nakon smrti Godarda, ta maksima dobija na profetskom, melodramatičnom tonu. Jer, Godard je zaista bio posljednja živa spona sa visokomodernističkim konceptom filma koji autonomno posjeduje značenjske kapacitete književnosti, slikarstva i filozofije. Zato Godard nije bio samo jedan od najvećih režisera u istoriji filma, nego i jedna od najznačajnih kulturalnih pojava u XX vijeku evropske civilizacije.
Godardov opus, po diskurzivnoj preciznosti i intelektualnom dinamizmu (koji je varirao od bezuslovne filmofilije i kritičarske predanosti do bolnog distanciranja, pa i abdikacije, od entuzijastičkog prepuštanja fikciji do njene potpune, anti-mimetičke kontrole), najprije po kompleksnosti jeste bez premca u analima sedme umjetnosti. Stoga i tek ovlašna rekonstrukcija te impresivne režiserove trajektorije, u kojoj su važni bili i trenuci zastajkivanja, odustajanja i napuštanja medija, nije moguća bez kompleksne interpretativne aparature.
U šezdesetim, Godard je bio otjelotvorenje avangardnog, eksperimentalnog elana, one težnje u evropskoj tradiciji koja je smatrala da se film mora izjednačiti sa ostalim umjetnostima, štoviše da u novom dobu on ima socijalnu prodornost koja polako postaje nedostupna za ostale, režiser koji je bio u stanju da iskustvo klasičnog američkog pripovjednog modela suštinski preoblikuje i na semiološkom i čisto vizuelnom nivou, kao i povlašteni autor koji nudi zahtjevanu semantičku i emotivnu kompaktnost procesu u kojem kinematografska inskripcija - proces utiskivanja, razdvajanja, distribucije znakova - jeste jedina meritorna signatura: enuncijacija i kao upis, i kao opis, i kao potpis.
Period između À Bout de souffle (Do posljednjeg daha, 1959) i Weekend - ta skoro nevjerovatna dijalektička uzlazna putanja, superiorni indeks opsesija, metatekstualne hermeneutike i društvene opservacije - po kreativnosti još se jedino može porediti sa Hawksom između Bringing Up Baby (1938) i The Big Sleep (1946), i Hitchcockom između Vertigo (1958) i Marnie (1964): remek-djela su se nizala jedno za drugim, kvalitativni kontinuitet je bio impresivan, stepen idejne zaokruženosti fascinantan.
Superiorna Godardova estetska kompleksnost posljedica je neočekivanih iskliznuća i digresija, umetnutih eseja i razmještanja, hitrine zamisli i rigorozne analize, smjelosti dosjetke i funkcionalnosti kontekstualizacije. Te osobine kod režisera nisu posljedica popuštanja koncentracije ili stilističke nestrpljivosti, već upravo poseban način diskurzivne kontrole kojom se stvara autentična autorova taksonomija, jedna mapa koja sabira heterogene elemente, jedno pismo koje objedinjava različite impulse, tendencije i imaginacije.
Ono što na kraju dobijamo nije standardno shvaćena konkluzija, nije odgovor koji bi pomirio raznolikost uloženog materijala. Godardovi filmovi se ne mogu prepričati, ne mogu se svesti na zaplet, fabulu ili svjetonazor: njihova poruka su sami ti filmovi: diskurs koji nikako drugačije nije mogao biti iskazan. Pošto je već u Le Petit soldat (Mali vojnik, 1960) rekao da je za njega film ‘istina 24 slike u sekundi’, jasno je da režiser naglašeno koristi meta-metode predstavljanja, stvari nisu i ne mogu biti transparentne: da bismo doprli do njih moramo se koristiti unaprijeđenim, pluralnim procedurama (re)prezentacije.
Politički prelom sa kraja šezdesetih ujedno je bio i epistemološki: moment radikalizacije je uslijedio onda kada je referencijalnost ipak više bila okrenuta spolja. Da li je nemogućnost pričanja priče, pa čak i ‘krnje’ i eks-centrične, nužno vodila političkoj konverziji kao nekoj vrsti izlaza za slučaj nužde ili je politička hipertrofija samo osnažila uvid o traumatskoj blokadi i ‘naturalizovala’ neophodnost napuštanja kinematografije ne samo kao stilia i mise-en-scènea, nego i kao modusa proizvodnje, kao institucije?
Bez obzira na njegova brojna ‘zastranjivanja’ u sedamdesetim kada je sa Jean-Pierre Gorinom radio u okviru Dziga Vertov grupe, čak i u tom periodu filmovi Godarda daju se razmatrati kao dio jedne nasilne dijalektike koja pokušava da izađe na kraj sa unutrašnjim protivrječnostima primjećenim u samom nepovjerenje u razlikujuću moć filmske slike, u imaginarni prostor koji je njom stvoren.
Godardov dugoočekivani povratak velikom platnu sa Sauve qui peut (le vie) (Bježi ko može, 1980) bio je i impulsivno katarzičan i koncepcijski predeterminisan: lik koji se otkrivajuće zove Paul Godard (Jacques Dutronc) signališe autobiografsku komponentu, tačnije, ponovo uspostavljanje klasičnog ustrojstva auteura kao (van)dijegetičkog agensa, rasprava oko muško-ženskih relacija još jednom je aktivirana (samo se kritički vizir sada pomjerio ka muškom dijelu), a tu je i motiv prostitucije koji je dobio svoju najdirektniju i najuznemirujuću artikulaciju.
Nakon čeone konfrontacije sa političkom problematikom - taktike agresije i povlačenja, probuđenih nadanja u bolju ekspresivnost i još snažnije rezignacije - ostala je ta nedodirljiva Godardova elitistička pozicija, retorika koja nadmašuje predispozicije tipiziranog dijaloga i ponovo se oblikuje unutar jezičkog zaokreta unutra: ka istoriji koja je specifična osmatračnica, fokus drugačijeg aranžiranja, ali i introspekcije.
Uostalom, u korjenu autorove poetike i stoji poigravanje sa filmskom formom, stalna potreba da se narativna struktura mijenja i obnavlja, da se dobijeni proizvod smjesti unutar šire istorijske perspektive eda bi se naglasio njegov polemički ali i duboko poštivalački odnos prema tradiciji. Histoire(s) du cinéma (Istorija/e filma, 1989 - 1999) - kao veličanstvena sublimacija režiserove estetike - po mnogo čemu je vrhunac i konkretizacija tog napora, esejistička razrada Godardovog stava prema istoriji, tačnije, istorijama filma, mnoštva povijesti koje djeluju nezavisno, paralelno, ali koje se i prepliću, međusobno opravdavaju i potkopaju.
Istorija filma, po Godardu, ne smije da bude jednosmjerno pripovijedanje organizovano po hronološkom principu koje bi pružilo iluziju kontinuiteta i napretka: to područje nije polje rekonstrukcije, već intervencije, drugačijeg slaganja kockica, pronalaženja drugačijeg načina orkestracije razbacanih tema, motiva i slika, stvaranje poboljšane karte korespodencija i mimoilaženja koje određuju dinamiku filmske estetike. Nema progresa u tom toku, nema identifikovanje jednog telosa koji bi pokretao filmski izraz, već je sve podređeno prisjećanju i kreaciji, ustanovljavanju suštinskih paralela, dijalogu koji se neprestano odvija, otkrivanju kako razbacani fragmenti oblikuju (ne)očekivane relacije.
Ako želimo da prizovemo prošlost, ako, štoviše, još i hoćemo da je iznova komponujemo, selektiramo, vrednujemo (ili uđemo na još skliskiji teren prevrednovanja), suočavamo se prvobitno sa metapoetičkom ili metaistorijskom problematikom. Godard u Histoire(s) du cinéma nas podsjeća da je istorija esencijalno (jedna od brojnih) storija: ono što se desilo, ono što je nasljeđe, ne može biti odvojeno od forme u kojoj je ta prošlost izgovorena ili se upravo sada izgovara. Istorija je uvijek već jedna vrsta naracije.
Stoga je za Godarda čin pripovijedanja tek stogodišnje istorije jednog medija neraskidivo vezan za proučavanje i iskušavanje samih uslova unutar kojih se to pripovijedanje odvija. Režiserov prosede se sastoji u diskurzivnom ulančavanju označitelja koji su tradirani, u intrigantnom raspoređivanju znakovitih fragmenata koji kreiraju gustu semantičku mrežu slike i zvuka, ‘opšte’ istorije i pojedinačne opservacije, različitih nivoa kako se povijest i kako se subjekt impregniraju u tekst umjetnosti.
Nezavisno od (finansijskog, političkog) konteksta, Godard je uvijek insistirao na diskurzivnoj dimenziji filma. Ali, da li to znači da u njegovom opusu nema podjednako bitne emotivne slojevitosti? Najsnažniji primjeri Godardove sentimentalnosti su vezani upravo za prožimanje filma i realnosti, za emocije koje su generisane filmskom jukstapozicijom: najdirljiviji moment u Vivre sa vie (Živjeti svoj život, 1962) je onaj kada Nana (Karina) odlazi u bioskop da bi gledala Dreyerov klasik La Passion de Jeanne d’Arc (1928). U toj kratkoj kristalizaciji, Nana će moći da se katarzično identifikuje sa sveticom: ali, sa suzama u očima, ona neće anticipirati spasenje, već vlastitu smrt.
Godardov najveći film, Le Mépris (Prezir, 1963), svoju izuzetnu eleganciju i produbljenu semantiku duguje upravo tome što je režiser ovdje ukrstio dvije teme od najvećeg emotivnog potencijala: prikaz raspada jednog ljubavnog para dat je na pozadini snimanja filma. Štoviše, moć Godardovog mise-en-scènea u Le Mépris je tako nadmoćno upečatljiva da se, istovremeno, radi o filmu u kome je Brigitte Bardot najljepše slikana i u kome je Delerueov score proizveo najbolji saundtrak ikada zabilježen na velikom platnu.
No, možda i u krajnjoj konsekvenci Godarda kao režisera i umjetnika, taj preplet filma i realnosti je morao biti registrovan i na bazičnom nivou znakova. Iako je bio ateista, kod Godarda nije teško primijetiti njegovo kalvinističko porijeklo (i po ocu i po majci, režiser je pripadao uglednim švajcarskim protestantskim familijama): režiserov fetišizam nije (toliko) vizuelni, nego se efektuira u riječi, tačnije u imenu koje se ponavlja, imenu koja ima svoju konotaciju i u realnom i u imaginarnom regionu autorove kreacije.
Dok je Hitchcock fetišistički postulirao svoju opsjednutost figurom plavuše tokom cijele karijere, tačnije od The Lodger (1926) do Marnie, a s druge strane von Sternberg je svoju varijantu uobličio repeticijom jedne te iste glumice, Marlene Dietrich, u nizu od sedam filmova, od Der blaue Engel (1930) do The Devil Is a Woman (1935), dotle je Godard svoju fascinaciju - sola scriptura! - ugravirao već u samom označiteljskom temelju njegovog pisma. Sve tri žene koje su obilježile Godardov život, dvije glumice koje su stojale ispred njegove kamere, i jedna režiserka koja je stojala sa njim iza kamere (sve do završnog čina eutanazije), zvale su se Ana: Anna Karina, Anne Wiazemsky, Anne-Marie Miéville.
Kada je bio uhvaćen u oluji, Martin Luther je zazvao u pomoć Svetu Anu uz zavjet da će se zamonašiti. Kada su ga kasnije pitali kako to da je on, kao protestant koji ne priznaje svece, dozivao Svetu Anu, Luther je odgovorio da je Bog čuo njegovu molitvu na hebrejskom na kojem (H)Ana znači: po Milosti, što je suprotno onom po Zakonu. Poetički kazano, Godardov opus se sastojao baš u kalvinističkom ili revolucionarnom ili transcendentnom prekoračenju i nadmašivanju filmskih i drugih Zakona, dakle u narušavanju tabua u prostoru onog kako, u dekonstrukciji pisanih i nepisanih pravila (filmske tehnike, filmske naracije, filmske industrije...), ostavljajući istovremeno dovoljno prostora za spasonosno djelovanje Milosti, iskupljujućeg estetskog momenta kojem se ne može odoljeti, zbog kojeg je, u stvari, autor i ostao trajno vezan sa filmom, vjeren za film i zaređen u filmu.
Bonus video:
