The Thing from Another World (Stvar sa drugog svijeta, 1951) - Howard Hawks
Komercijalna verzija horora definisana je Universalovim produkcijama u tridesetim koje su bile koncentrisane na klasična čudovišta. Ova populistička formula u sebi je sadržavala i negativnu posljedicu glede same fabularne i ikonografske konstrukcije horora. Naime, predstavljanje čudovišta bilo je ublažavajuće: ma koliko ona bila prijeteća i nasilna, postoji kod njih neka osobina koja čini da ih djelimično simpatišemo.
I ovdje treba tražiti istorijsku veličinu Hawksovog The Thing from Another World: u njemu je čudovište apsolutno Drugo - ne samo da dolazi iz drugog svijeta, nego nema ni emocija, niti bilo čega što bi moglo da nam ga približi, ne postoji niti jedna osobina sa kojom bi se dalo komunicirati. Što nam može biti stranije (al i stvarnije!) od Stvari: to je pitanje na kome počiva žanr strave i užasa, tačnije njegova ‘ortodoksna’ interpretacija.
Na taj način, Hawks je - unutar situacije koja je zapravo preuzeta iz njegovih akcionih filmova - bazičnoj dihotomiji Isto-Drugo koja utemeljuje smisao i označiteljski domet horora pridao ontološki karakter, a time i obaveznost. The Thing from Another World je esencijalizovao generičku strukturu koja ujedno otkriva i jake ideološke signale horora: famozna posljednja rečenica filma - upozoravajući spomen Posmatrajte nebo! - trajno je zavještanje žanra.
I vampiri (1956) - Riccardo Freda
Nakon Fredinog prekretničkog ostvarenja, horor žanrovska komponenta postaće jedan od najuticajnijih faktora za održavanje vitalnosti italijanskog komercijalnog filma.
Na početku, iako se čini da će film biti rana varijanta trilera sa serijskim ubicom koji ženske žrtve ostavlja bez krvi - otud dolazi i naslov koji potencira novinar Pierre (Dario Michaelis) što istražuje zlodjela -, Freda zadržava intonaciju unutar realističkog registra, da bi postepeno uvodio elemente koji akcent skreću ka gotskoj scenografiji i prilično nepretencioznom variranju tradirane figure ludog naučnika.
Sve ovo je urađeno eda bi se I vampiri, na kraju, obznanio kao inteligentna prerada - i tako naslov umjesto ‘senzacionalističkog’ dobija opravdano generičko utemeljenje - jednog od konstitucionalnih mitova vampirske ikonografije, onog o grofici Erzsébet Báthory. U Fredinoj vizuri, vojvotkinja du Grand (Gianna Maria Canale) koristi krv nesretnih djevojaka da bi se podmladila: ali, motivacija za zločin ne počiva u apstraktnim kategorijama moći i dominacije, već u najjednostavnijoj želji - ona je nekad bila zaljubljena u Pierreovog oca, i sada nastoji da ostvari vezu i sa njim.
I vampiri najavljuje drugačiji žanrovski pristup u kojem je ne samo monstruozno otjelotvoreno u ambivalentnijem modusu, nego se i do uvida o ‘drugosti’ dolazi radikalizovanjem seksualne politike u gotskom horizontu.
Invasion of the Body Snatchers (Invazija tjelokradica, 1956) - Don Siegel
Već po izlasku filma, mnogi, čak i konzervativniji kritičari, protivili su se njegovoj desničarskoj politici u kojoj su vidjeli refleksije znamenitog mekkartijevskog lova na vještice, no danas Invasion of the Body Snatchers prije izgleda kao briljantna anticipacija obezličenja u dobu globalne kapitalističke hegemonije. (Zaista, Invasion of the Body Snatchers se mogao čitati kao parabola o komunističkoj infiltraciji, ali već tada i kao uznemirujuća studija o narastajućoj alijenaciji Zapadnog čovjeka kada tjelesni identitet nije garant duhovnog subjektiviteta.)
Siegel nije ništa drugo radio sem što je slijedio unutrašnju logiku žanra: u provincijskom gradu, vanzemaljska bića polako zaposjedaju tijela stanovnika, prijeteći da tako okupiraju i cijelu zemlju. Kolonizacija vanzemaljaca znači potpuno ukidanje svih bazičnih ljudskih sentimenata i autonomnog duha: od čovjeka ostaje puka ljuštura, njegov fizički oklop lišen humanog sadržaja.
U prvobitnoj verziji kraja, koju su kasnije producenti tražili da se ublaži, glavni lik (Kevin McCarthy) vikao je u kameru: ‘Ti si sljedeći, ti si sljedeći!’ Sa udaljenih predjela u kojima su obitavala čudna čudovišta, horor se preselio u svakodnevicu i obične domove: opasnost je globalizovana, žanr je ne samo postao svjestan prisutne apokaliptične tenzije, već ju je i produbio.
The Curse of Frankenstein (Frankensteinovo prokletstvo, 1957) - Terence Fisher
Ako je u Whaleovom Frankenstein (1931) bilo moguće da se ‘pomiješaju’ naučnik i čudovište (monstrum je po inerciji preuzimao ime svog stvaraoca), da njih dvoje funkcionišu kao zamjenjivi segmenti u komplikovanom mozaiku identiteta, dvojništva i razlike, onda se krucijalna postavka Fishera u The Curse of Frankenstein sastoji u tome da se akcent nedvosmisleno stavi na samog Victora Frankensteina (Peter Cushing).
Riječ je o odluci sa dalekosežnim posljedicama, prevashodno kada je pitanju vizuelna stilizacija kao i, još važnije, utvrđivanje etiologije užasa, njegovog uzroka i referencijalnosti.
The Curse of Frankenstein je bio prvi britanski horor film u boji što je označilo, i doslovno i metaforički, da se iz jedne crno-bijele perspektive strava preselila u ‘koloritniji’ univerzum u kome je mit postao još spektakularniji, dok je realizam prizora često prelazio u specifičnu romantičarsku evokaciju viktorijanskog doba, tog krucijalnog perioda za razumijevanje psiho-seksualne dinamike anglo-saksonskog svijeta.
S druge strane, u tako ocrtanom ambijentu, Fisher je onda mogao da preciznije detektuje drugačiji izvor straha koji će umnogome determinisati novovjekovnu situaciju: glavni kreator, proizvođač užasa je naučnik, njegova neutaživa želja za napretkom u otkrivanju tajni ljudske prirode. Prokletstvo iz naslova vezano je za uzdrmavanje nedodirljivih granica: inherentna osobina scijentističkog diskursa se sadrži u njegovoj (gotovo hajdegerijanski shvaćenoj) ne-brizi za cjelokupni socijalni i simbolički poredak koji će nužno biti narušen radikalnom intervencijom.
Otud, čudovište i nije zasebni entitet, već funkcioniše (samo) kao otjelotvorenje naučnikovog promašaja: Fisher u The Curse of Frankenstein potvrđuje kako racionalnost lako može da odvede u neiskupljivu transgresiju.
Night of the Demon (Noć demona, 1957) - Jacques Tourneur
’Znam vrijednost hladnog svjetla razuma, ali isto tako znam i duboku sjenku koju to svjetlo može da baci, sjenku koja može zaslijepiti čovjeka da ne vidi istinu’, kaže jedan od sporednih likova u Night of the Demon. Ova rečenica može poslužiti i kao moto Tourneurovog opusa: delikatna korespodencija između svjetla i sjenke nije nešto apstraktno, već je promišljeno inkorporirana u sam vizuelni dizajn režiserovih filmova. Za autora, opredjeljenje da se insistira na zasjenčenoj perspektivi nije puko stilsko pitanje, nego pokušaj da mise-en-scène bude direktna refleksija svijeta u kojem vlada nesigurnost, u kojem distinkcija prirodno/natprirodno vrlo brzo može da doživi kolaps.
U Night of the Demon Tourneur se nanovo vraća sukobu između modernog i arhajskog, naučne racionalizacije i insistiranja na stvarnom prisustvu okultnog i natprirodnog kod ‘sujevjerja’, skepticizma i crne magije, da bi još jednom dramatizovao ikonografiju, posebno prožimajući odnos svjetla i mraka, iz svojih ranijih horora.
Kao i doktor Holden (Dana Andrews) koji treba da riješi smrt naučnika, tako je i gledalac - čak i uprkos kadrovima na početku sa čudovištem koje su ubacili producenti uprkos protivljenju režisera - pozvan da tumači svijet koji otkriva glavni junak. Svijet u kome obične stvari mogu da poprime sasvim neočekivani karakter, u kome svakodnevica postaje upravo mjesto iz koga izrasta fantastično i jezovito.
Bonus video:
