The Magnificent Ambersons (Veličanstveni Ambersonovi, 1942) - Orson Welles
Iako je već na svom debiju imao nezgodnih trenutaka, sa The Magnificent Ambersons kreću prave nevolje Wellesa sa Hollywoodom: nezadovoljna kompanija je skratila autorovu verziju sa 131 na samo 88 minuta, promijenila tragični završetak u hepi end, a onda, kao da to nije bilo dovoljno, odlučila i da izbačeni materijal trajno uništiti.
No, i ova iskasapljena verzija prepuna je prepoznatljivih režiserovih virtuoznosti: baziran na istoimenom, Pulitzerom nagrađenom romanu Bootha Tarkingtona iz 1919, film melodramski prati život, u tri faze, bogate familije Amberson: uvod prikazuje porodicu na vrhuncu moći, drugi dio je posvećen postepenom propadanju aristokratske klase koja ne shvata tehnički progres, a posljednje poglavlje koncentrisano je na oporavak glavnog junaka Georgea (Tim Holt).
Režiserovi trejdmarkovi poput deep focus fotografije, prekrasnih kranova, bravurozno mobilne kamere i dugih kadrova, nisu bili samo vizuelno upečatljive stilističke ekspertize, već i promišljena melodramaska formalna procedura koja je u najdubljoj vezi kako sa naracijom, tako i sa psihološkim portretisanjem likova. Za Wellesa, mise-en-scène nije puko upriličavanje i organizovanje akcije (ma u kom žanrovskom ključu data), već je i njena meditativna elaboracija, metaforična nadogradnja, kontemplativna procjena.
The Clock (Sat, 1945) - Vincente Minnelli
Klasična melodramska postavka - i na nivou fabule, i na nivou estetske profilacije - o ‘slučajnom’ susretu Joea (Robert Walker) i Alice (Judy Garland) u metrou koji će im potpuno promijeniti živote, Minnelli u The Clock realizuje sa potrebnom mimetičkom snagom, tematskom dosljednošću, žanrovskom preciznošću i stilskom sofisticiranošću.
Tako film, sveden na bazične generičke elemente, usredsređen samo na dvoje protagonista, elaborira višedimenzionalni domet Minnellijeve signature. Ako na emocionalnom planu The Clock pokazuje istovremeno i opravdanost romantičarske predispozicije i konkretnost sentimenata koji prolaze kroz faze uzdržanosti, ushićenja, sumnji i ponovne potvrde, dotle mise-en-scène nudi formalizaciju pređene sudbinske trajektorije.
Predestinacija - kao ontološki agens - reflektuje se u režiserskoj determinaciji ljudi i pojava, ali primarno početka i završetka filma, tih polova oko kojih se plete semantička mreža znakova i gestova gdje sve treba da pronađe podudarnost i korespodenciju: uvodni kadrovi sa spuštanjem krana koji pronalaze Joea svoje ispunjenje imaju u poentirajućem kraju, uzdižućoj kameri koja se udaljava od tek vjenčane Alice.
Leave Her to Heaven (Ostavi je nebesima, 1945) - John M. Stahl
Stahlove strategije uzdržavanja su u Leave Her to Heaven trijumfalno zamijenjene poentirajućim ekscesom: ovdje je noir - kao i njegova rodna politika, prevashodno oličena u ikoničkoj i dramaturškoj funkciji femme fatale - dobio sasvim neočekivanu, i time još dragocjeniju koloritnu ekstazu kao odgovor na vrtoglave reperkusije nerazrješene edipalne trajektorije kod glavne junakinje, Ellen (životna uloga Gene Tierney).
Ako su ranije kod režisera opsesije bile jasno kontekstualizovane unutar ‘hladnog’ dizajna, sada su one sasvim rozobručene: zbog toga Tehnikolor rijetko da je ikada bio tako razbuktan kao u Leave Her to Heaven. Upečatljivost Stahlove postavke ogleda se u preciznoj identifikaciji da je problem Ellen, naime, to što ‘previše voli’, istovremeno i problem same melodrame (kako i na koji način kanalisati želje i strasti, bile one transgresivne ili ne), dok je uključivanje noira svjedočenje kako je tanka linija koja razdvaja ljubav od nasilja.
Upravo zbog ovoga, histerična heroina nužno vodi histeričnoj reprezentaciji, pa i sublimnoj podjeli unutar filma, podjeli između legalne i estetske procjene: na kraju Leave Her to Heaven, Ellenin muž (Cornel Wilde) će je okarakterisati kao čudovište, ali sve što nam je Stahl prikazao i kako je prikazao unosi čudnu i opravdanu logiku u njene (auto)destruktuvne poteze. Čak i sam završetak koji je na papiru sigurno djelovao kao instaliranje dobrog nasuprot ‘poremećenog para’, prije izgleda kao posthumna potvrda Elleninih sumnji nego kao dosezanje zasluženog hepi enda.
Da li ljubav, i onda kada je suludo posesivna, i dalje označava mogućnost transcendentnog utočišta i opravdanja? Naslov Stahlovog filma je i više nego indikativan.
It’s a Wonderful Life (Život je divan, 1946) - Frank Capra
Caprino remek-djelo može se sagledavati kao čisti holivudski entertejment namijenjen podizanju optimizma nakon tragedije Drugog svjetskog rata, kao benigna fantazija, kao nimalo bezazlena metafora o surovosti kapitalizma, kao melodramska teodikeja, čak i kao prikrivena kritika koja utvrđuje da iza svakog sna stoji košmar, frustracija i anksiozni bijes, ali poetičku koherentnost It’s a Wonderful Life duguje režiserovoj postavci u kojoj su presudni akcenti oni koji su religiozno određeni.
Bailey (James Stewart) je čovjek koji je čitav svoj život proveo u rodnom gradiću, pomažući ljudima. Nakon što njegov ujak izgubi novac, Bailey u očaju odlučuje da se ubije. Ponukan brojnim molitvama Baileyove familije i gradske zajednice, Bog šalje anđela Clarencea (Henry Travers) da ga spase. Kada Bailey kaže da bi volio da nikada nije rođen, Clarence mu pokazuje kako bi svijet izgledao bez njega.
Bailey onda shvata da su životi ljudi međusobno povezani, da personalna inicijativa, zapravo, može da promijeni, poboljša univerzum, da postoji ravnoteža gdje svaki učesnik pronalazi svrhu i smisao, da je dobrota moguće i najvažniji znak blagoslovenosti: spajajući hrišćansko učenje o dobrom djelu sa vlastitom ikonografijom amerikane u kojoj vlada briga za bližnjeg, Capra je svoj melodramski svjetonazor obogatio i ultimativno spiritualno definisao u It’s a Wonderful Life. Samo je njemu estetski uvjerljivo pošlo za rukom da ‘dokaže’ da je naš svijet najbolji od svih mogućih.
The Heiress (Nasljednica, 1949) - William Wyler
Prerada remek-djela Washington Square, iako ne doseže sve suptilnosti proznog pisma Henryja Jamesa, ipak je Wylerov najbolji film. Razlog uspjeha leži u adekvatnosti senzibiliteta: Jamesove melodrame bez melodramatičnosti pogodno su nalijegale na režiserovu uzdržanost, njegovo izbjegavanje nepotrebne emfatičnosti, sumnjičavost prema romantičarskim postulatima.
U The Heiress, racionalistički nastrojen odabir kadrova možda ne može da prenese Jamesovu nadmoćnu i penetrativnu ironiju, ali sa druge strane tako se u priču unosi osjećaj okrutnosti koji nije toliko izražen u originalu, što filmu daje zanimljivu i plauzabilnu emocionalnu profilisanost.
The Heiress govori o Catherine (Olivia de Havilland), ne baš pretjerano lijepoj nasljednici, kojoj se udvara Morris (Montgomery Clift). Svima je jasno - posebno ciničnom ocu (Ralph Richardson) - da Morris to radi samo iz finansijskih razloga, izuzev Catherine koja se nada da se neko, po prvi put u njenom životu, zbilja interesuje za nju samu. Wylerov distancirani pristup obezbjeđuje da se sa posebnom oštrinom fokusiraju disparatne sile koje su u opticaju: Catherinine narastajuće iluzije i Morrisova beskrupulozna eksploatacija.
Stoga se i očekivana kulminacija filma događa onda kada Catherine odbije - pa makar to značilo i usamljenost do kraja života - da bude više emocionalno manipulisana, to jest kada se vrati u ‘hladnoću’ koja ju je ranije obilježavala: The Heiress i više nego ubjedljivo naglašava da nema moćnijeg izvora osvete od razočaranja.
Bonus video:
