Les Anges du péché (Anđeli grijeha, 1943) - Robert Bresson
Nakon što se u pedesetim i šezdesetim Bresson predstavio kao jedan od najprepoznatljivijih francuskih i evropskih autora, ukazao se problem kako, u sklopu jednog tako precizno profilisanog opusa, uklopiti njegova prva dva filma, Les Anges du péché i Les Dames du Bois de Boulogne (Dame iz Bulonjske šume, 1945), ostvarenja koja djeluju prilično mejnstrim standardizovano u odnosu na ostatak režiserovog estetskog esencijalizma.
Neki kritičari su, po inerciji, pokušali u ovim filmovima da identifikuju nukleus razvijenog Bressona, one osobine koje je ipak prenio u kasnijoj karijeri. No, mnogo je hermeneutički opravdanije i zanimljivije vidjeti Les Anges du péché i Les Dames du Bois de Boulogne kao svojevrsnu početnu, ali izuzuetno kvalitetnu ‘stranputicu’, kao konvenciju od koje će se režiser ustrajno distancirati u nastojanju da proširi svoju idiosinkratičku poziciju.
Naime, sa svojim ekspresivnim osvjetljenjem (nasuprot ‘ravnom’ i skoro besperspektivalnom tretmanu slike), teatarski kultivisanom i manirističkom glumom (nasuprot automatizovanoj ‘bezizražajnosti’ autorovih ‘modela’) i bogatim dramskim dijalogom (nasuprot narativne i naratorove ‘škrtosti’), Les Anges du péché i Les Dames du Bois de Boulogne gotovo da posjeduju stilističku ‘opscenost’, jednu dotjeranost i enuncijatorsku senzibilnost koji su, ultimativno, i izazvali reakciju u vidu kasnijeg Bressonovog puritanističkog mise-en-scènea koji je sa prezirom odbacio bilo kakvu ornamentiku i označiteljsku ekscesivnost.
Dovoljno je uporediti religioznu tematiku iz Les Anges du péché sa onom iz Journal d’un curé de campagne (Dnevnik seoskog sveštenika, 1951) da bi se uvidjele ogromne ikonografske, pripovjedne i semantičke reperkusije režiserove odluke da napusti etabliranu dramaturgiju: sa performativnog katoličanstva prešlo se na njegovu egzistencijalističku, jansenističku varijantu.
La Belle et la Bête (Ljepotica i Zvijer, 1946) - Jean Cocteau
Ako je u Le Sang d’un poète (Krv pjesnika, 1930) pripovijedanje bilo odbačeno zarad ‘dječje’ opčinjenosti novim medijem kao transmiterom umjetnikove samodovoljnosti, u režiserovom najboljem filmu, La Belle et la Bête, naracija je mogla biti vraćena budući da se radilo o infantilnoj fabuli koja je bila dostatna u Cocteauovom stalnom nastojanju ka oneobičenju vlastite retorike.
Pjesnička intonacija može da opstane, štoviše, ona je kongenijalna sa bajkovitom pričom u čijem središtu stoji ovidijevski motiv metamorfoze. Na drugom nivou, Cocteauova prerada poznate bajke bila je uspješna i zato što je i inače ekscesivan režiserov govor pronašao kontekstualizaciju u storiji koja je, i emocionalno i značenjski, predodređena za melodramsku stilizaciju: La Belle et la Bête izvanredno funkcioniše i zato što se u generalnom dizajnu (sa jasnim naslanjanjem na Vermeera) jasno očituje i snažna žanrovska komponenta.
Cocteauov romantizam svoje najpotpunije otjelotvorenje dobiće ovdje upravo zato što se dva svijeta, bajke i stvarnosti, dubinski prepliću: La Belle et la Bête je film magičnog realizma (u doslovnijem, ne u značenju koje se pripisuje pojedinim djelima južnoameričke literature). Jedino na kraju, kada se Zvijer pretvori u mladića, utisak realnosti se smanjuje: artificijelnost postaje očigledna, ali zar nije takav sam po sebi hepi end, najprije naravno u bajkama.
Akt transformacije ionako je, u cjelokupnoj priči, najmanje važan, mada je principijelno cilj pripovjedanja: Cocteau zna da je ono esencijalno kako se do metamorfoze stiže, kako se ona čini mogućom i opravdanom, a to je već bilo upisano i razrađeno u biheviorizmu Zvijeri i čistoti Ljepotice.
Quai des Orfèvres (1947) - Henri-Georges Clouzot
Raspon Clouzotovog opusa upečatljivo dočarava Quai des Orfèvres: njegov najmanje tenzičan, to jest najmanje ‘taman’ film je onaj koji je u formalnom smislu baš noir (i koji, pri tom, ni u kom smislu ne zaostaje za svojim američkim parnjacima iz tog doba).
Dok je publika zaokupirana policijskom istragom ubistva, Clouzot se bavi pitanjima koja suštinski određuju njegove junake: ljubomorom i željom za uspjehom na filmu koja vodi u pornografiju ili prostituciju. Hepi end se može doživjeti kao takav samo po cijenu da se zanemare sve brojne prethodne implikacije: to što se na kraju otkriva da je odvratnog perverznog starca ubio nebitni kradljivac, u Quai des Orfèvres neće pobrisati činjenicu da su svo troje protagonista ili imali namjeru, ili su mislili da su počinili zločin, ili su ga svjesno prikrivali.
Ako sudbinski splet okolnosti pravno-formalno oslobađa junake krivice, takav zaključak ne izvlači i režiser.
Jour de fête (Praznični dan, 1948) - Jacques Tati
Kada se sagleda u odnosu na ostale režiserove dugometražne filmove, Jour de fête odaje utisak ‘naivnog’ autorskog pristupa: iako je ‘socijalni’ pejzaž itekako prisutan - recimo, u blagonaklonoj deskripciji francuske provincije - fokus je ipak prevashodno usmjeren na ‘puku’ svrsishodnost gega.
Sa Jour de fête Tati jasno pokazuje da se estetski naslanja na američku nijemu komediju iz dvadesetih, što je strategija koja ima makar dvostruku implikaciju: s jedne strane, ulazimo u prostor koji snažno evocira nostalgiju za vremenom kada je filmski humor bio utemeljen u fizičkoj akciji koja je izrastala iz manje ili više čvrsto uvezanih epizoda (najčešće u obliku komedije zabuna), s druge, jedna ‘starinska’ konstelacija se potvrđuje kao poetički sposobna da zaintrigira savremenog gledaoca kako čistim komičkim potencijalom, tako i njenom sposobnošću da se efektno podvrgne naglašeno formalističkom režiserovom prosedeu.
U toj samosvjesnoj anahronosti Tati pronalazi elemente vlastite inovacije, čime se tema i ritam Jour de fête odlično sklapaju. Naime, režiserov debi govori o francuskom poštaru Françoisu (Tati), koji kada pogleda edukacioni dokumentarac počinje da primjenjuje američke poštanske metode, posebno njihovu brzinu isporuke. U drugom dijelu Jour de fête, sa Françoisom koji na biciklu leti po selu dostavljajući po svaku cijenu poštu, i sam film zadobija - Rapidite, rapitide! - mahniti ritam koji između ostalog upućuje na podudarnost i neodvojivost poruke i forme.
Le Silence de la mer (Tišina mora, 1949) - Jean-Pierre Melville
Iako se često navodi kao jedan od glavnih domaćih uticaja na francuski novi val, Le Silence de la mer još i prije priziva anticipatorske asocijacije na Bressona, počevši od Le Journal d’un curé de campagne (Dnevnik seoskog sveštenika, 1951), posebno zbog prisustva naratora i korištenja kraćih sekvenci koje završavaju zamračenjem.
Upečatljivo Melvilleovo debitantsko ostvarenje govori o njemačkom oficiru von Ebrennacu (Howard Vernon), smještenom u kući starijeg Francuza (Jean-Marie Robain) koji, zajedno sa njegovom nećakom (Nicole Stéphane), odbija da uopšte priča sa okupatorom.
Von Ebrennac, suočen sa neprijatnom tišinom, ipak se svojim nevoljnim ‘ukućanima’ obraća, iz noći u noć, monolozima o francuskoj i njemačkoj kulturi, muzici (naročito Bachu), ratu, mogućnostima pomirenja, ali i detaljima iz vlastitog života. Iako oni ne prekidaju svoju ćutnju, ubrzo se između njih i njemačkog oficira uspostavlja komunikacija, kod starca svojevrsno razumijevanje i prihvatanje, kod nećake nešto što naliči na ljubav, i Melville vizuelno precizno predstavlja svu moć koji jezik i prećutkivanje imaju u interpersonalnim relacijama, što ima posljedice i u ‘političkoj’ sferi, u smislu redefinisanja sasvim negativnog stereotipa Njemaca nakon rata.
Bonus video:
