5. The Wonder (Čudo) - Sebastián Lelio
Leliov The Wonder počinje i okončava - nakon što je upriličen skoro nemogući hepi end - kadrovima filmskog seta: fikcija je jasno smještena unutar brehtijanskog dizajna, mimetička intonacija je trajno potkopana, iluzija je odmah izgubljena. Većinsko kritičarsko mišljenje je da su ove ‘nasilne’ procedure odmaka i analitičke distance nepotrebne, da nesvrhovito ‘sabotiraju’ glavnu priču, maltene da su besmisleni dodatak. Čega je simptom ovako pogrešno čitanje Leliovog preciznog mise-en-scènea?
Poenta režiserovog prosedea je upravo da naglasi dvostruku meta dimenziju The Wonder. Na prvom, pripovjednom nivou, istražuje se čudo ekstremnog posta djevojke (Kíla Lord Cassidy) u čiju istinitost treba da se uvjeri - sa svojim naučnim pristupom - medicinska sestra (Florence Pugh): da bi se opisala realnost uvijek je neophodna veća ili manja količina vjere, bilo da je ona religiozne ili scijentističke prirode. Pitanje tumačenja je pitanja prihvatanja čuda, tačnije narativa koji ima za cilj pretvaranje svijeta u koherentu pripovijest, za nas i druge.
Na drugom, važnijem, ‘unutrašnjem’, formalnom planu, storija o sukobu religiozne i naučne istine prerasta u kongenijalnu, metapoetičku eksplikaciju o uvjerljivosti samog filma kao takvog, o njegovoj sposobnosti da očiglednu fikciju prihvatimo kao specifični oblik stvarnosti u kojoj emocionalno (sa)učestvujemo. Leliova ‘mana’ je bila isključivo u tome što je njegova primarna, ‘spoljašnja’ priča toliko vješto i ubjedljivo ispričana da se meditativni ‘višak’ koji emituje The Wonder - bez pretjeranog razmišljanja - proglasio za nadobudno skretanje pažnje, umjesto da se konstatuje da se, zapravo, radi o savršenoj strukturi ili savršenoj analogiji u kojoj se preslikava samo funkcionisanje kinematografskog aparata.
Jer, gledanje filma i jeste svojevrsni čin iščuđavanja: ako je mise-en-scène efikasan, onda imamo dovoljno razloga ili argumenata da, ipak, povjerujemo u ono što se događa na velikom platnu ili ekranu. Gledalac uvijek, ovako ili onako, mora biti lakovjeran. Režiseru The Wonder se, ukratko, baš zamjerilo na strateškom podsjećanju na ovu činjenicu koja se otkrila još od kako je pariska publika 1895. pobjegla sa projekcije vidjevši da voz ulazi u stanicu.
4. Apollo 10 ½: A Space Age Childhood (Apollo 10 ½: Djetinjstvo u svemirskom dobu) - Richard Linklater
Nastavljajući impresivni niz režiserovih (psihodeličnih) animacija (Waking Life, A Scanner Darkly) i tematske usredsređenosti na (autobiografske) storije o odrastanju (Boyhood), Apollo 10 ½ potvrđuje da je Linklater i dalje jedno od ključnih imena recentne američke kinematografije, auteur u najcjelovitijem značenju tog termina koji je presudan za teorijsko i vrednosno utvrđivanje estetske hijerarhije u sedmoj umjetnosti.
Radi se, naime, o još jednom Linklaterovom suštinski eksperimentalnom ostvarenju sa snažnim romanesknim nabojem, sa stilizacijom koja je, u intrigantnom smislu, skoro pa anti-filmična, ali zauzvrat proširuje kapacitete mise-en-scènea.
Nostalgija u filmu je djelatna, ali oneobičena, naracija je standardizovana, ali i avangardna u isto vrijeme, melodrama je neposredno dirljiva, pa opet distancirana (jer ne sadrži ni tragove seksualnog podteksta), zbog čega se u Apollo 10 ½ san, realnost i reminiscencija miješaju u neobičnom i svakako netipičnom odnosu.
3. Speak No Evil - Christian Tafdrup
Teško da je neki evropski horor film u posljednje vrijeme posjedovao ovakvo oštru političku rezonantnost i autentični košmarni kvalitet kao danski Speak No Evil. Tafdrupova retorika je izuzetno precizna, bolna u otkrivanju neuralgičnih tačaka (Zapadne) evropske civilizacije, krajnje efikasna u aktiviranju dubinskih anksioznih slojeva koji još uvijek imaju strahotni potencijal da savremenu egzistenciju protresu i poremete iz korjena. Speak No Evil spaja hanekeovski osjećaj za markiranje metafizičke jeze sa tradicionalno orkestriranim saspensom.
Kada su Hitchcocka pitali o ‘čemu’ je The Birds - taj najneuhvatljiviji, najzagonetniji film Majstora - on je rekao: o ‘samozadovoljstvu’. Sa samozadovoljstvom se gubi moć da se detektuje i jezički fiksira Zlo - kako je i bukvalno naglašeno u samom naslovu filma - da se predvidi i objasni njegova erupcija koja trajno mijenja konfiguraciju svakodnevice, utisak da je život stabilan i uređen (naročito ako je, kao u ovom slučaju, podržan liberalnim ideološkim postulatima).
Tafdrupov film polazi od naznačene premise da bi razvio razarajuće poente. U tako odabranom kontekstu, sitničave realističke primjedbe koje se tiču plauzabilnosti pojedinih epizoda (zašto Melanie ‘nemotivisano’ odlazi na tavan sa pticama u The Birds, ovdje zašto se danska porodica ‘mimo svake logike’ vraća u kuću), ustupaju mjesto mnogo jačim i potentnijim alegorijskim, mitskim i filozofskim konotacijama koje preciznije opisuju upad Zla u egzistencijalni prostor, nego što bi to uradila bilo koja mimetička namjera. Speak No Evil do maksimuma iskorištava uznemirujući potencijal tih uvida.
2. Pearl - Ti West
Zaintrigirani različitim mogućnostima koje su se otvorile nakon kompletiranja X, West i Mia Goth su svoje ideje spektakularno i semantički još radikalnije realizovali u izuzetnom prequelu, Pearl.
Ako se u X izvor strave nalazio u aberativnoj seksualnosti, onda Pearl ‘rekonstruiše’ kako je došlo do takvog patološkog pomjeranja. Oba filma horor okvir ‘nadopunjuju’ komplementarnim generičkim kontekstom sa snažnim metatekstualnim implikacijama: X upotrebljava pornografske topose, dok Pearl inspirativno koristi melodramske stileme, čime se žanrovska igra sprovodi u rasponu od dosljedne pravovjernosti do crnohumorne ironije.
Pearl (briljantna Goth) je djevojka koja hoće iz ruralne sredine i opresivne porodične atmosfere da pobjegne preko filma i kroz film: ovakva eskapistička postavka je stereotipna narativna linija za bezbroj melodramskih zapleta o ispunjenju ‘američkog sna’, o iskupiteljskoj moći filma da promijeni i oplemeni banalni život. No, West se promišljeno naslanja na sirkijansku estetiku Technicolor melodrama iz pedesetih, kako bi naglasio ne samo sarkastični zjap između realnosti i fantazije, nego i da bi završetak interpretirao kao satiričnu verziju hepi enda. A sve zarad nesputanog filmofilskog užitka.
1. France - Bruno Dumont
Kao i Pearl, i France je - one-woman show. Ali, dok se West u Pearl i te kako oslanja na pripovjednu strukturu, dotle Dumont u France jednostavno nema pretjerane potrebe za narativnom razradom, budući da je fokus slavodobitno i nesuzdržano smješten na vizuelnom nivou: radi se o filmu koji je potpuno posvećen, potpuno usredsređen, potpunom opčinjen Léom Seydoux koja i jeste - kako i naslov filma sugeriše - francuska ikona.
Naravno, France je film koji se tematski može svesti na medijsku kritiku današnjeg novinarstva, ali suštinski režisera interesuje glacijalna ‘površina’: ljepota njegove zvijezde, trenutno najharizmatičnije mlade francuske glumice. Dumonta, autora poznatog po opskurnim bresonovskim, pomalo ‘ružnim’ filmovima, najednom kao da je spopala ikonografska strast u portretisanju mitoloških i sekularnih boginja, dostojna najbolje tradicije francuskog slikarstva, Bouchera, Fragonarda i Ingresa. (Dumont svoj opisuje kao ‘akademski’, to jest konvencionalno urađen, ali se ovo može povezati i sa tretmanom ženske figure u francuskom akademskom slikarstvu, naročito kod Cabanela, Gérômea i Bouguereaua.)
Ima nešto posebno zadovoljavajuće (sic!) u ovakvom načinu tretiranja mise-en-scènea, u ovakvoj larpurlartističkoj rapsodičnosti. Jer efekt je, između ostalog, i neporecivo filmofilski: ženska ljepota i kinematografski aparat još od samih začetaka filma - od kako je Griffith ‘izmislio’ close-up da bi fascinantno pokazao lice svoje glumice - stoje u neraskidivoj povezanosti. Ma kakvi bili estetski kriterijumi, ženska ljepota je jedan od označiteljski najplodonosnijih i stilistički najizazovnijih motiva za aktivaciju mise-en-scèna i njegovo profilisanje. Fetišizam jeste izvorni, autentični jezik filma.
U današnjem vremenu gdje se često olako vizuelna reprezentacija problematizuje kroz vizuru rodnih politika, ova fetišistička poetika - koju valja razumijeti kao autonomni kinematografski prosede - kao da postaje eminentno - francuska stvar. Izgleda da samo francuski režiseri još imaju hrabrosti i znanja da slijede lekcije koje su ostavili Hitchcock i von Sternberg, naročito kada prikazivanje ljepote posjeduje i ‘puritanističko’ oduševljenje formom i dekadentni glamur perverzije. Kechicheovo remek-djelo La vie d’Adèle (2013) sa Seydoux i Adèle Exarchopoulos, Bessonova totalno neshvaćena Anna (2019) sa Sashom Luss i sada France, opet sa Seydoux - tri filma sa ženskim imenima u naslovu koji funkcionišu kao tri slike - izraz su jedne, zapravo, besprijekorne estetike koja valorizuje fascinaciju ikonografskim znakom više od bilo čega drugog.
Truffaut je rekao da je glavna motivacija za snimanje filma Le dernier métro (1980) bila njegova ženska zvijezda, odnosno da je već njena pojava bila dovoljna da riješi sve dramaturške probleme: ‘Catherine Deneuve je tako lijepa da bilo koji film u kome ona glumi skoro da može da izostavi pričanje priče’. France nam ubjedljivo svjedoči da bi i Léa Seydoux mogla da se približi tom povlaštenom ikoničkom statusu.
Povezani članci
Bonus video:
