I danas, nakon stotinjak godina, postoje sukobi mišljenja oko jednog umjetničkog predmeta koji je, otkad je prvi put bio izložen 1917. godine s ciljem negiranja umjetničke tradicije, ironijom sudbine postao vlastita negacija. Taj antiumjetnički predmet danas uživa status umjetničkog djela revolucionarnog karaktera moderne i savremene umjetnosti. U jednoj je relevantnoj anketi s kraja prošlog vijeka proglašen “najutjecajnijim djelom umjetnosti XX stoljeća”. Riječ je o Dišanovom pisoaru kojeg je ovaj inteligentni i ironični dadaist nazvao Fontana potpisavši ga pseudonimom R. Mutt.
Članovi umjetničke udruge Society of Independent artists u Njujorku među kojima je bio i Marsel Dišan odbili su izložiti pisoar smatrajući ga neprimjerenim, “opscenim predmetom” koji vrijeđa ukus poštovatelja umjetnosti.
Poznato je u savremenoj likovnoj praksi da je rečeni kontroverzni predmet kod rigidnih poštovatelja Dišanovih “ready madea” zadobio kultni status i postao svojevrsna mjerna jedinica njihovih svjetonazorskih uvjerenja.
U objektivnoj prosudbi “nastanka” ovog djela treba uzeti u obzir kao bitnu činjenicu društvenu klimu, psiho-socijalni kontekst ondašnje Evrope; pesimizam, anksioznost, beznađe, opštu depresiju što je bilo posljedicom tragičnih događaja u vremenu Prvog svjetskog rata. Navođenje ovih pojedinosti ne bi imalo smisla, jer su opštepoznate, da se ne nameće misao o jednoj mogućoj inteligentnoj subverziji subverzivnog dadaiste. Naime Marsel Dišan je po prirodi svog umjetničkog senzibiliteta bio u suštini slikar, umjetnik koji je znao da se medij slikarstva nikad ne može eliminirati iz umjetničke prakse niti se ostvariti ono, kako je svojevremeno bilo plasirano besmislenom sintagmom kao “smrt slikarstva”. Otkriva li stoga njegovo drugo provokativno djelo, intervencija na reprodukciji Leonardove Mona Lise kada je Đokondu “ukrasio” crtajući joj brčiće i bradicu s pogrdnom provokacijom L. H.O.O.Q. (što bi u prijevodu značilo “Ona ima toplo dupe”), ustvari Dišanovo kamuflirano odavanje poštovanja slikarskoj tradiciji? Premda zvuči paradoksalno ali upravo je tradicija davala smisao besmislu dadaističke negacije a Dišanu inteligentno, navedeno subverzivno djelovanje u kontekstu avangardnog ništavila kojeg je inicirala ciriška družina iz Cabaret Voltaire 1916. godine. Prikriva li provokacija s Leonardovom Mona Lisom ono što se ne bi očekivalo od jednog dadaiste? Potvrđuje li to Dišanovo stvaralaštvo, ono izvan odabranih banalnih predmeta iz svakodnevne upotrebe koji su postali umjetnička djela kao što su lopata za snijeg, sušilo za boce ili točak bicikla?
Umjetnik zna da je biće umjetnosti mnogo složenije i vitalnije od naivnog radikalizma nekih avangardnih ambicija što, uostalom potvrđuje praksa umjetničkih avangardnih pokreta s početka XX stoljeća. Jedan je kritičar svojevremeno duhovito ustvrdio kako “mi iz 1949. godine smo puno manje futuristi nego što su futuristi iz 1909. mislili da ćemo biti.” Strategija šokiranja publike koju su prakticirali dadaisti i nadrealisti u Dišanovom slučaju je pažljivo pripremana. Između ostalog dadaisti su mrzjeli religiju i prezirali vjernike, ali je Dišan svjesno otklonio mogućnost upada u opasnu klopku vlastite nepromišljenosti. Jer, mogao je “ukrasiti” brčićima i bradicom i dopisati provokativna slova na nekoj od slavnih Rafaelovih bogorodica isto toliko masovno reproduciranih i u javnosti popularnih svetih slika gotovo koliko i Da Vinčijeva Mona Lisa. Tim činom je mogao izazvati skandal par excellence, upravo po mjeri dadaističkog beskompromisnog negiranja svih vrijednosti. Ali autor Fontane je znao da bi vrijeđanje religijskih osjećaja za hrišćanski vjernički svijet bio problem koji bi ga mogao skupo koštati. Smatram da je odabir Mona Lise imao dublji smisao od neinventivne, infantilne šaljive intervencije na Đokondinom licu. Vjerujem, također, kako u tom dadaističkom djelu nije riječ samo o šaljivoj aluziji na Da Vinčijev homoseksualizam, na slikarevu transvestitsku prirodu, na portret žene - muškarca ili na mistični autoportret renesansnog genija. Stoga se nameće misao da je “dorađena” Leonardova Đokonda uspjela kamuflaža koja prividnom negacijom slikarstva ustvari izražava poštovanje prema izvornoj prirodi umjetnosti kao istinskog stvaralačkog čina. Dakle u kontekstu dadaističkog sveopšteg negiranja ovo “osavremenjivanje”, jednog remek djela klasične umjetnosti na avangardni način, taj Dišanov šaljivi “D’Après Léonard De Vinci” umjesto negacije slikarstva usmjeren je na afirmaciju fenomena slike kao umjetničkog djela po sebi, njene filozofije i višeznačnosti onoga što je čini slikom, odnosno autentičnim umjetničkim djelom u formalno estetskom i sadržajnom smislu. S druge strane Dišan je kao oštroumni dadaist, slikar, kipar, autor brojnih članaka te šahist, morao biti savršeno svjestan da je njegova Đokonda dorađena brčićima i bradicom umjesto posprdne negacije samo još više pridonijela slavi one renesansne gospe koja se u mističnom miru i dostojanstvenom držanju u zlatnom okviru, zaštićena neprobojnim staklom u najposjećenijoj dvorani pariškog Luvra, zagonetno smješka milionima posjetitelja. Smješka se ili podsmjehuje svima onima revolucionarnim zanesenjacima koji su imali ambicije da prevratom u umjetnosti negiraju ili učine ne zanimljivim i mrtvim ono što pripada klasičnoj umjetničkoj tradiciji. Ne treba smetnuti s uma da su tokom vremena i ona najradikalnija djela s početka dvadesetog stoljeća nastajala u euforijama raznin manifesta na kraju završila u zlatnim okvirima živeći danas osiguran umirovljenički umjetnički život koji im omogućuju muzejske institucije protiv kojih su, posebno Dišanova dadaistička sabraća, gromoglasno istupala.
”Sve što nije tradicija, plagijat je”, napisao je Eugeni d’Ors, španjolski pisac, filozof i umjetnički kritičar. Ono što sliku kao umjetničku kreaciju čini posebnim medijem jest njena svevremenost. Upravo tu svevremenost slike u ovom slučaju podjednako potvrđuju i renesansna i dadaistička, Leonardova i Dišanova Mona Lisa.
Bonus video:
