Narativnu grešku, odnosno, fatalni zastoj koji se dogodio u Vertigo gdje junak stoji nad ambisom u kojem je izgubio i imaginarnu, i simboličku i realnu ženu, izvrtanje obećane sudbine, Hitchcock ‘prepravlja’ u North by Northwest gdje junak ovaj put, baš iz tog ambisa, iz zjapećeg manjka koji prijeti da sasvim zaustavi pripovjedni mehanizam i njegovu privlačnost, zavodljivost i popularnost, izvlači ženu upravo na bračnu postelju.
Čvrstina ovakve narativne i semantičke postavke, to jest cjelokupnog mise-en-scènea, ali i kinematografskog aparata kao dispozitiva želje i zadovoljstva, počiva na svevlasti jednog ‘simbola’ koji važi istovremeno i kao odlučna metafora i kao definitivni znak interpunkcije, kao sublimna alegorija i pornografska izvjesnost: ulazak voza u tamni tunel (famozni Freudov ‘mračni kontinent ženske seksualnosti’) - faličko i vaginalno slikovlje svoj najintenzivniji retorički potencijal dobijaju u samom činu penetracije - tako konvencionalni KRAJ pretvara u perverzni, ali prije svega obavezujući SVRŠETAK, tim prije što je ovakva opscena strategija upotrebljena upravo da bi verifikovala priželjkivani modus legalne konzumacije i bračne sreće, dakle patrijarhalnog konsenzusa.
Tako Hitchcock - poetski, ideološki, estetski, zanatski - klasični holivudski model pripovjedanja dovodi do vrhunca, ali uz konstatovanje da je nekadašnju naivnost pionira, ideju da se određena stvar, u fotografskom medijumu, može iznijeti ili izgovoriti direktno, sa nedvosmislenim realističkim efektom, zamijenila prodorna (stilistička, etička) ironija koja konvencionalnu priču smješta u alegorijski okvir: stereotipni narativ se pretvara u originalnu fabulu, pripovijest o porijeklu, o produženju ljudskog roda, o tome kako smo došli na svijet. (Da ovakav model važi kod režisera čak i kada se preseli na mikro plan, odnosno smjesti u ‘arbitrarnu’ sekvencu, indikativno potvrđuje simptomatična ‘slučajnost’ uznesena do pravila: Suspicion [Sumnja, 1941], prvi Hitchcockov film sa Cary Grantom, počinje baš - izlaskom voza iz tunela, što dobija autorskom versifikacijom savršenu rimu upravo u posljednjem filmu koji je Hitchcock snimio sa Grantom.)
Ali, tamo gdje je upisan i dominira falički označitelj, tamo je, naravno, prizvan i znak smrti, koji djeluje kao revers novčica kome na prednjoj strani stoji cirkularnost Edipa. SVRŠETAK je uvijek već nasilan, a formiranje para - taj prvi i posljednji cilj kome je vjerno služio Hitchcock, ne samo u njegovoj holivudskoj fazi - procedura koja je nemoguća bez prekida, disrupcija i odugovlačenja koji stalno prijete da prekinu označiteljski lanac. Dijalog kod prvog poljupca Rogera (Grant) i Eve (Eva Marie Saint) skoro bukvalno uvezuje seks i smrt kao (semantički) čvor koji drži da okupu teksturu ne samo North by Northwest, nego i (klasičnog) Filma kao takvog:
EVE: Možda planiraš da me ubiješ, ovdje, noćas?
ROGER: Hoću li?
EVE: Molim te.
Kasnije, u dramatičnom klimaksu filma, metaforičko izjednačavanje seksa i smrti, dva nagona koja određuju ljudsko biće, Hitchcock bez ikakvog odmaka ili pripovjednog ‘razmaka’ alternira doslovnost smrtonosne opasnosti sa trijumfalnom proslavom la petite mort (mala smrt) orgazma kome stremi nagon narativne kinematografije i koji se, dakako, može beskrajno ponavljati, re-produkovati, nakon što se odigrala ta fikcionalna apokalipsa, baš kao što se žanrovske storije Hollywooda i ne samo Hollywooda, beskrajno ponavljaju u sto i nešto godina povijesti filma.
Ovakva tenzična (ili saspensna, pošto je več riječ o Hitchcocku), ekonomija zadovoljstva je neophodna zato da bi se što preciznije utvrdilo o kakvom se, zapravo, užitku radi: kinematografski užitak, užitak slikanja muškarca i žene čiji je usud da se spoje, nije bilo koji užitak - on se specifikuje kao jouissance, preplet zadovoljstva i bola, užitak onkraj užitka, mazohističko prepuštanje slikama sa kojima se gledalac identifikuje, sadističko ‘distanciranje’ kako bi se intenziviralo voajerističko nadgledanje spektakla muke i satisfakcije.
Ne samo kao Hitchcockova najpotpunija i najkompleksnija realizacija filmske priče kao edipalne trajektorije, kao inscenacija imaginarne i simboličke integracije zakona Edipa u pripovijedni mehanizam popularne kinematografije, North by Northwest i jeste posljednji klasicistički, posljednji mogući klasični film, što taman koincidira sa modernističkom revolucijom koju će donijeti francuski i japanski novi val, kao i cjelokupna raznolikost evropskog art filma.
Na još jednom - gotovo zaumno istorijskom i vizionarski drskom - nivou North by Northwest ispunjava proročanstvo posljednjeg (holivudskog) klasičnog filma koji je osposobljen da regulativno odredi sve semantičke filma do zadovoljavajuće formule. Zlatno pravilo klasične narativne kinematografije je da kraj odgovara početku, u oba značenja te riječi: odgovara u smislu formalnog nalikovanja ili potpunog preklapanja (kada sa istim kadrom počinje i završava film, kao što je to, recimo, slučaj sa kulminirajućim klasičnim vesternom, The Searchers, i sa The Man Who Shot Liberty Valance, u kojem klasicizam postaje oblik meditativne melanholije) i odgovara u preciznom smislu davanja (konačnog) odgovara na enigmu koja je postulirana u samom startu filma, konačnog razrješenja rebusa koji je melodramatično ustanovljen misterijom započinjanja priče.
North by Northwest katarzično potvrđuje ovo krucijalno pravilo, ne samo unutar vlastite dijegeze, već i metatekstualno i doslovno istorijski, jer nas okončavajući kadar Hitchcockovog remek-djela bukvalno vraća na sami početak filma kao izuma, umjetničkog medija i strukture namijenjene pričanju priča.
Hitchcockov ulazak voza u tunel, u tom okviru, znači da se spektakularno, sladostrasno i orgazmički završila, simbolički finalizovala klasična putanja filma koja je inaugurisana temeljnim kadrom, temeljnom metaforom i temeljnom slikom kinematografskog aparata, svojevrsnom primalnom scenom na koju, svjesno ili nesvjesno, referiše svaka naknadna transkripcija ili enuncijacija, svaki pokret retoričkih tropa: ‘poenta’ North by Northwest jeste odgovor na zaplet koji je predstavljen sa L’arrivée d’un train à La Ciotat (Dolazak voza u stanicu La Ciotat, 1895) braće Lumière.
Dok je kadar izlaska radnika iz fabrike u filmski proscenijum uveo, naravno, ljude, ali i socijalni (pa i ideološki) kontekst, dotle je dolazak voza u stanicu u filmsko polje inskripcije ubacio objekt, štoviše, objekt malo a, objekt-uzrok koji pokreće želju (za interpretiranjem, za učestvovanjem, za projekcijom), zbog čega filmska dijegeza - predstavljena pred objektivom - može i sama postati objektivna, ali ne kao mimetička apsorpcija, već upravo suprotno, aktuelizacijom prikazane stvari kao simbola. Naime, tek sa ovakvom inscenacijom braće Lumière, filmski prostor postaje pozornica (sic!) na kojoj ljudi i stvari bivaju dovedeni u kompleksnu relaciju sličnosti, razlike, (ne)podudarnosti i razmještanja, pa se filmski tekst obogaćuje za interakciju metonimije i metafore, udubljivanja i prenošenja, fokusa i totala, fetiša i konteksta. Svijet koji je uhvaćen u filmskoj slici nije samo prezentovan, on je dobio i značenje i smisao: on je postao tekst.
To je mjesto rađanja mise-en-scènea: ulazak voza u stanicu ne samo da i bukvalno otvara perspektivu (filmska slika je odmah na početku dobila dubinu, svoju tačku nestajanja, višeplansko ustrojstvo), nego je i stizanje objekta (ili pisma) na svoje odredište odigran kao promocija faličkog označitelja, na kome će počivati sljedeća signifikacija, na kome će počivati filmski jezik označavanja i konotiranja. Prvi simbol je već bio seksualni, što će Hitchcock sa očitim zadovoljstvom i neskrivenom ironijom preuzeti kako bi izveo višestruki zaključak - u svom opusu, u razvoju filma do tada - sa krajem North by Northwest, i u registru jednog kadra, i u domenu pojedinačne naracije, i u obimu cjelokupne kinematografije.
Bonus video:
