Hitchcock je u stanju da na prostoru od tek nekoliko kadrova stvori bogatu značenjsku mrežu. Uzmimo, kao primjer, naizgled ne toliko važnu narativnu sekvencu iz Marnie, kada naslovna junakinja (Tippi Hedren) jaše konja.
Ova sekvenca zadržava prioritet Marnienog užitka, dok Hitchcock vlastitu tačku inkorporacije mora da pronađe u vizuelnim implikacijama, u izgradnji obavezujuće slike žene koja je u posjedu jouissancea (užitak): poredak znakova koji pokazuje kako klasična narativna kinematografija može da zadovolji obje strane, simultano (nekad potpuno korespodentno, nekad kroz naglašavanje dihotomiziranosti) osigura erotsku komunikaciju sa tekstom.
U Marnie je do metapoetičke rigoroznosti, erosne obaveznosti i ikonografske dvosmislenosti uzdignut sam taj filmski čin - mise-en-scène - kojim se jouissance pripisuje junakinji, oslobađa za nju dok istovremeno ona biva podvrgnuta stilistički zahtjevnom diskursu. Uzimanje i davanje, poklanjanje i otimanje, simpatija i distanca: dijalektika razmjene uzduž (van)dijegetičke ose, između auteura i njegove heroine.
Marnie dolazi kolima do hotela, čeka da joj vozač otvori vrata, što je ne samo bonton koji se podrazumijeva, nego možda i podsvjesna, sitna ‘osveta’ na prošli period kada je konstantno bila pod muškim nadzorom: moć koja se nalazi u otetom novcu. (S obzirom na njenu fobiju od crvene boje i buduća prekretnička događanja u lovu na lisice, natpis na kolima Red Fox Tavern ima dimenziju zajedljive ironije, jer tako junakinja biva sudbinski dovedena do tačke odakle će se inicirati i rasplesti glavna priča: još jedan ubjedljiv dokaz predeterminacije režiserskog postupka u filmu, svjedočanstvo kako je označiteljski sloj kontrolisan, kako su detalji privedeni višestrukoj namjeni, bez obzira što junakinja upravo tada osjeća najveću opuštenost.)
U ovom hotelu ona je regularni gost i ima svoju sobu: za Marnie - još jedna Hitchcockova ljevoruka plavuša - koja samouvjereno nastupa ovo je rutina, uobičajeni postupak nakon izvršenih krađa, gotovo ritualizovani povratak ka središtu zadovoljstva koje, u naslućenoj shematici, automatski treba da nadoknadi i izbriše nevolje, neugodnosti i ustupke koje je junakinja morala da istrpi za vrijeme njenog lažnog identiteta. Ono što će uslijediti jeste zaslužena nagrada, dugo priželjkivana satisfakcija, sredstvo kojim Marnie opravdava svoje falsifikovano postojanje, kojim opravdava život koji vodi, probleme koje sa sobom nosi njena opasna igra. Zato nema oklijevanja, nema ustručavanja, ide se direktno do cilja: Marnie očigledno koristi već provjerenu metodu, ponavlja proceduru za priskrbljavanje zadovoljstva koje joj, kako će se ispostaviti kasnije, nedostaje u muško-ženskoj seksualnoj sferi određenoj (patrijarhalnim) Zakonom. Ona traži od stare recepcionerke da joj pronađe prevoz do Garroda gdje će otići čim se presvuče.
Naredni kadar otkriva da je Garrod vlasnik konjušnice. Marnie stiže istim kolima, obučena za jahanje, sa puštenom kosom, što je već stereotipni holivudski simbol za oslobođenu ženu koja je spremna da slijedi svoje strasti, često sa transgresivnom motivacijom: njeno novo izdanje je sada sasvim udaljeno od rigidne figure u poslovnom kompletu, kako je simptomatično bila prezentovana u prvom kadru filma. Štoviše, po sistemu opozicije, moguće je zaključiti da je ova Marnie suprotni pol od one prvobitne: ‘istinit’, ‘pravi’ lik između dva aspekta junakinje, faza kada je ona bez inhibicija i socijalnih obaveza, kada se može prepustiti vlastitim preokupacijama, tražiti za sebe ono što je ispunjava.
U takvom portretisanju, Hitchcockova atmosfera u kojoj je žudnja oslikana kao urgencija, kao agens koji traži neposrednu realizaciju (ostvarenje i olakšanje), ima dramaturšku funkciju: kao u nekoj telepatskoj (feminino je blisko sa animalnim) vezi, junakinjina tenzija se prenosi i na predmet njene naklonosti, uzvraćajući joj sliku koja ona sama hoće da ima o sebi. ‘Ah, tu je moj dragi’, kaže Marnie oduševljeno kada joj dovedu njenog konja, Foria.
Ovdje se ukazuje trag da je junakinja, u određenom smislu, zadržana na infantilnom nivou (gdje se, uostalom, i krije tajna njene ‘patologije’), budući da se odigrava indikativno pomicanje označitelja i značenja u naizgled banalnom dijalogu: Marnieno denominiranje konja ‘dragi’, kao supstituta koji služi za kanalisanje potisnute seksualne energije, odmah će biti dublje iskazano u odgovoru Garroda koji precizira karakter pominjane tenzije i objektne relacije, ‘Ta vaša velika razmažena beba. Znao je da se nešto događa; već je dvaput pokušao jutros da me ugrize’. Marnieno nestrpljenje da što prije dođe kod Garroda, da se posveti jahanju (još jedna vulgarna imitacija snošaja), kao da se prenosi i na samu životinju, kojom vladaju nagoni i instinkti.
Konj je, u isto vrijeme, metaforički ljubavnik koji nedostaje Marnie i beba koju nema: dva manjka koji su izbrisani simboličkim transferom na neutralni objekt koji tako postaje smještaj ‘sublimiranih’ junakinjinih osjećanja i težnji. Krađa, nasilno oduzimanje koje heroina sprovodi u konfliktu spram muškog pogleda kojem je izložena (a koga izaziva i suprotstavlja mu se, provocira ga i frustrira), svoj odjek dobija u ovoj konstelaciji.
Agresivna ljubav, ljubav kao agresija koja se prihvata, njena bezuslovnost uprkos violentnosti, predavanje koje je obilježeno obećanjem zadovoljstva, ‘sebičnost’ koja želi da zgrabi ono što je davno oduzeto: Marnie zagrli konja i kaže, ‘Oh, Forio, ako hoćeš nekoga da ugrizeš, ugrizi mene’. Ako je Marnien kadar pri promjeni boje kose - slika kao zavođenje, kao refleksija koja dolazi iznutra - potvrđivao njenu samostalnost pri manifestaciji jouissancea, nova Hitchcockova kontekstualizacija sugeriše da je junakinji ipak neophodan i odnos - simbolički sistem zamjenjivanja - kako bi se garantovala dalja progresija u rasplitanju ove enigme.
Tu se i nalazi suštinsko porijeklo zašto je Marnie postala to što jeste, zašto joj je neophodan alternativni model kompenzacije koji spriječava da patologija (kompulzivna krađa) ipak pređe u psihozu. Manjak ljubavnika (normativna i preskriptivna heteroseksualna, građanska veza) i djeteta (ispunjenje ženske ‘prirode’), supstituisani su u ovoj pretjeranoj privrženosti Foriu, koji u imaginarijumu junakinje može djelovati kao ipak pacifikovana, podnošljiva muška seksualnost, iako se i dalje u njoj nalazi nasilni element.
Međutim, situaciju je dodatno usložio sam Hitchcock u jednom intervjuu, kada je - nedostajuća karika koja finalno uvezuje psihičku konstituciju herone - ustvrdio da Forio predstavlja oca, Marnienog odsutnog, trajno izgubljenog oca čija bi potpuna forkluzija onda zaista podrazumijevala junakinjino zapadanje u psihotično stanje.
Tako, simbolički suplement - u preplitanju erotskog i društvenog - održava heroinu u prostoru ‘dozvoljene’ neuroze koja se može izliječiti prevladavanjem traumatičkog trenutka iz ranog djetinjstva u kome je, dakako, ključna figura simbolički otac u sukobu i disproporciji spram realne majke. Hitchcockovo dodavanje novog metaforičkog sloja označitelju koji je prevashodno seksualno postuliran stvoriće u Marnie gustu mrežu asocijacija, reminscencija i fantazmatskih (re)inscenacija što će svoj dramatički vrhunac dobiti u krucijalnoj sceni reaktuelizacije, ponovnog odigravanja, naravno sa Foriom u posredničkoj ulozi.
Bonus video:
