Skrupulozno čitanje znači: drugo čitanje. Hitchcock uvijek priziva - za posvećene, opsesivne kritičare - drugo čitanje, tačnije, druga čitanja, drugačija čitanja, mnoštvo ili čak bezbroj drugih čitanja, neophodnost drugih čitanja, opetovanost drugih čitanja, užitak drugih čitanja (i anksioznost nužnih previda), dakle, frojdijansku ‘kompulziju ponavljanja’, nezaustavljivu potrebu vraćanja na već pređena ‘mjesta u pismu’, nesputanu i nesvakidašnju želju da se - iznova i iznova - u ponovljenim čitanjima otkrije još jedan detalj u tekstu, još neki znak, objekt koji je do tada izmicao, baš zato što se - jasno je koji je bio omiljeni pisac ovog režisera - nalazi na poovskom najvidljivijem mjestu.
Drugim riječima, više nego bilo koji drugi režiser u istoriji filma, Hitchcock je sinthome kritičara, odnosno saint homme filmske teorije.
Evo znakovitog primjera. Nedavno sam, gledajući Vertigo u 4K formatu, primijetio, odnosno ‘osvijestio’ detalj i to u jednoj od najpoznatijih i najkomentarisanijih scena filma, koji je funkcionisao na subliminalnom nivou. U sceni u Ernie’s restoranu, kada Scottie (James Stewart) prvi put vidi Madeleine (Kim Novak), Hitchcock virtuoznim pokretom kamere - čime spaja spacijalno nemoguću kombinaciju subjektivnog kadra i pana ulijevo - premješta fokus sa subjekta na objekt naracije.
Na samom početku kadra, iza Scottieja koji sjedi za šankom, stoji plavuša, da bi kada se kamera preusmjeri na sto sa Madeleine, ta ista žena kao duh, kao prikaza u imaginarnom regionu, prošla pored nje (u djeliću sekunde, sasvim je i ‘izbriše’ iz slike), noseći skoro isti sivi komplet koji će Madeleine imati u sljedećoj, dugačkoj voajerističkoj sekvenci praćenja. Dakle, u ovom famoznom kadru romantičarske ekstaze i determinacije, lokusu fetišističke opsesije, samo se ‘nepoznata’ ili ‘nevidljiva’ žena pojavljuje dvaput, prateći fascinantnu trajektoriju Hitchcockove kamere.
Ova subliminalna ‘poruka’ je, u stvari, čisti unheimlich efekt: kada vidimo Madeleine u narednoj sekvenci sa legendarnim sivim kompletom, ona je već u stvari ono što će fabula razviti do kraja filma - dvojnica, u odnosu na taj fikcionalni duh - ili duh fikcije - koji je avetno prošao utemeljujućim kadrom tragične veze koju pripovjeda Vertigo. Zato Madeleine nije običan misteriozni lik u trileru, lik koji sa sobom nosi određenu tajnu, već unheimlich figura par ekselans: budući da je, u regionu nesvjesnog, ona već vizuelno ‘duplirana’, Madeleine predstavlja upravo stranost i alijenaciju u odveć familijarnom kontekstu, čudno prepoznatljivu protagonisticu.
Njen, tako priskrbljeni fantazmatski karakter biće spektakularno potvrđen - uprkos brojnim, ‘prizemno’ realističkim epizodama u kojima Scottie, na mjestima gdje je bio sa Madeleine, vidi samo ‘obične’ žene - kada, kao duh mrtve žene, kao fantom želje, preplavljena utvarnom zelenom svjetlošću, pred Scottiejem iskrsne transformisana Judy koja je, opet, ‘uskrsnula’ kao Madeleine.
Vertigo predstavlja interpretativnu vrtoglavicu i za dijegetičkog protagonistu i za kritičara, budući da se njegova simbolička infrastruktura odvija u vertikalnom dizajnu. Ova vertikalna metaforika je dosljedno i ironično sprovedena, tako da posjeduje sublimni efekt koji djeluje bukvalno na nivou označitelja. Naime, Coit toranj u Vertigo, po jasnom Hitchcockovom uputu, jeste dakako ‘falički simbol’. Ali, ono što je ovdje bitno jeste višestruka inskripcija baš Hitchcocka u samu stvar: kao režiser, kao onaj koji obilježava dijegetički prostor i ono što se nalazi u njemu (blokiranje, postuliranje, razmještanje), Hitchcock markira glomazni objekt koji namjerno erektirajuće ‘štrči’ u odabranom kadru.
Na drugom nivou, Hitchcock kao Hitch-cock (Ime-Autora kao falički označitelj po sebi) već unaprijed participira, to jest udvostručuje se u faličkom simbolu koji, kao takav, dobija dodatnu funkciju ili identifikaciju. Na trećem, u znaku žene koja je finansirala gradnju Tornja, iz razloga uljepšanja pejzaža u San Franciscu, opet je sadržan Hitchcock: njeno puno ime je Lillie Hithchcock Coit. Tako se u jednom objektu, Hitchcock trostruko upisuje i izjednačava: u estetskom regionu, Coit toranj postaje i metonimija, i sinegdoha i metafora za Hitchcocka u dubini filmske slike.
No, tu se ne zaustavlja ovaj signifikacijski niz koji je pokrenut Imenom-Autora koje - uzduž vertikale - stoji u pozadini slike, ali je moćno determiniše. Coit toranj se vidi iz Scottijevog stana - on čak esplicitno služi za orijentaciju Madeleine - i tako fungira kao landmark, neprestani podsjetnik - opet unutar vertikalnog metaforičkog lanca - onoga što junaku zapravo nedostaje, ono u čemu se sastoji njegov manjak, a što sama riječ, u vrsti frojdijanske omaške, tačnije, naglog prekida koji kao da se boji da saopšti stvar do kraja, ne može eksplicitno da izusti: Coit(us).
U takvoj tropološkoj konteksturi, Toranj nasilno ulazi u fantazmatski poredak samog filma, prerastajući u narativnog dvojnika fatalnog zvonika, indeks sudbine koja je već prisutna i u banalnoj svakodnevici, anticipacija, refleksija i predestinacija mjesta gdje će tragedija dvaput odigrati u Vertigo. U toj Hitchcockovoj vertikalnoj osi gdje se zakonito smjenjuju cinička i vulgarna konotacija, da li je slučajno, da li uopše može biti slučajno da se racionalno rješenje za proklamovani manjak, utješna heroina za junaka koji pati od vrtoglavice, kome se strah efektuira preko visine, zove Midge (Barbara Bel Gedes), još jedna riječ koja se ne izgovara do kraja: midget (kepec). U hičkokijanskom označiteljskom univerzumu sve je povezano, a mnogo toga je i - injoke.
Subliminalno postaje forma simboličke artikulacije. Tako se, recimo, razlika između Vertigo i North by Northwest može primarno detektovati i na simboličkom nivou, to jest nivou simbola. Vertigo, koji je zapravo ekranizacija ključnog simbolističkog romana, remek-djela Bruges-la-Morte (Taj mrtvi Briž) Georgesa Rodenbacha, ekscesna je, pa opet melanholična studija o dekadentnoj proliferaciji simbolâ, koja nerazlučivo smješta film u onirički prostor snova, fetišizma i gubitka.
Sa druge strane, North by Northwest je film suštinske ‘redukcije’: kako je sam Hitchcock naglasio u čuvenoj izjavi u Cahiers du cinéma, no. 102, ‘Nema simbola u North by Northwest. O, da! Ima jedan. Posljednji kadar, voz koji ulazi u tunel nakon ljubavne scene sa Grantom i Evom-Marie Saint. To je falički simbol’.
Razlika u broju se prevazili fokusiranim kvalitetom: u oba slučaja Hitchcock je, zapravo, uzoriti simbolista, u prvom zato što paradigmatično artikuliše simboličko obilje u inscenaciji, u drugom zato što emfatično pokazuje kako se svi simboli mogu prevesti u jedan simbol koji će, onda, važiti za sve ostale. Ukratko, u Vertigo Hitchcock je egzistencijalni simbolista, u North by Northwest on je esencijalni simbolista.
Bonus video:
