Početna, utemeljujuća fascinacija plavom kosom kao višestrukim motivom i simbolom, desila se unutar rane firentinske renesansne estetike (najveličanstvenije i najsublimnije kod Filippa Lippija), ali će se ona nastaviti i razviti na ‘suparničkom’ polu - u venecijanskom slikarstvu. Razlog je dvojak.
Za firentinsko slikarstvo muško tijelo je, ipak, idealno, proporcionalno tijelo koje je, kao takvo, bilo najbolji ‘tematski’ okvir za prezentaciju pune nadmoćnosti disegna. S druge strane, posljedično, s obzirom na insistiranje venecijanske poetike na kvalitetu i imaginacijskoj presudnosti colore segmenta u kompoziciji, bilo je za očekivati da će atraktivni i umjetnički tradirani motivator kao što je plava kosa upravo u takvoj akcentuaciji pronaći novu izražajnu snagu elokvencije što će kulminirati kod Tizijana.
I u post-ticijanovskom periodu, ne samo kod vrhunskih nastavljača, ali i autonomnih majstora poput Tintoretta i Veronesea, nego i kod minornih sljedbenika kao što su Paris Bordone i Palma Vecchio, fetišizam plave kose će zadržati apsolutno svoju privlačnost i estetski prestiž.
Uostalom, do tog vremena će le belle Veneziane uveliko ‘sići’ sa platna u ‘realnost’, postavši dio i elitne i popularne kulture, odnosno dominantne mode - sve sa kozmetičkim priručnicima - koja je podučavala žene kako da se približe u životu idealu koji su prevashodno ili suštinski postavili baš maestralni slikari.
***
Naravno, najupečatljiviji i najdalekosežniji primjer fetišizacije plave kose u Zapadnom slikarstvu jeste posljedica dubinske autorske autofetišizacije kod Albrechta Dürera.
Na tri njegova magistralna autoportreta iz 1493, 1498. i 1500, kao i na Prazniku Vijenaca od ruža (1506), slikarova kosa - kao bitan, neodvojivi dio umjetničkog identitetskog odraza - prominentno figurira kao metonimijsko-metaforički sublimat Dürerove samo-prezentacije u fundamentalnom istraživanju dometa autorske signature.
Slikarova plava kosa je ključan znak prepoznavanja, povlašteni topos označiteljske igre, i kao takva ‘motiviše’ dvostruki narcizam: i opčinjenost sopstvenom slikom (autor kao lik) i opčinjenost vlastitom tehnikom (autor kao - da anahrono upotrijebimo termin prevashodno vezan za teatar i film - metteur-en-scène), koja je u stanju da na raskošan način opiše i najsitnije, najzahtjevnije detalje slikanja kose, dakle, objekta najveće stilističke i libidalne investicije.
Dürerova autofetišizacija je toliko sublimna da je nužno morala da ostavi trag ne samo u odabranom fikcionalnom okviru transcendentalne inskripcije, nego i na čisto materijalnom, konkretnom nivou kao umjetnička sakralna relikvija, fetiš par excellence: veliki uvojak slikarove plave, zlatne kose, uzet na samrtnoj postelji da bi bio predat Majstorovom najboljem učeniku, Hansu Baldungu Grienu, čuva se danas u Beču. Na tom uvojku se vidi da je Dürer koristio i - vještačku boju.
***
Evropske bajke, iz raznih perioda i raznih geografskih područja, prepune su pozitivnih likova, vrlo često princezâ, sa plavom, odnosno zlatnom kosom. Da li, uz podršku takve asocijacije, snažne estetske determinacije, pa i sudbinske neminovnosti, možemo i reći da je upravo zbog Hitchcockovog mise-en-scènea i Grace Kelly, oličenje režiserove plavuše, zaista postala i bukvalno Princeza (od Monaka).
U filmovima koje nije režirao Hitchcock, poput High Noon (1951), The Country Girl (1954), Green Fire (1955) i High Society (1956), Kelly je, dakako, izuzetna lijepa, ali bez one dodatne stilizacije i skoro pa renesansno shvaćene idealizacije koju joj je ponudio autor Dial M for Murder, Rear Window i To Catch a Thief.
Zapravo, samo je još - od svih mogućih autora! - John Ford uspio da dosegne takvu označiteljsku opčinjenost, u briljantnoj epizodi iz Mogambo (1953) u kojoj režiser sa gotovo hičkokijanskom snagom i senzibilitetom snima - glamurizacija koja kombinuje holivudsku fetišističku i naci-Kunst ‘apolonijsku’ fascinaciju plavušama - Grace Kelly dok sama odlazi u džunglu, i njenu posljedičnu reakciju privlačenja i odbijanja kada joj se pridruži Clark Gable.
***
Moć Hitchcockovih plavuša je tolika da čak i kao ‘neidentifikovane’, ‘sporedne’, ‘marginalne’, opažene samo i na tren, mogu da fatalno oblikuju tok pripovjedanja, da i bukvalno budu prima causa naracije.
Na početku Saboteur, letimičan pogled Kena (Virgil Summers), Kaneovog (Robert Cummings) prijatelja, na neimenovanu, nasmijanu i zavodljivu plavušu (Jean Trent), radnju će pokrenuti na fatalan način: dovoljno je, kao u ovom slučaju, da se plavuša pojavi samo u tri kadra, a da njen uticaj bude sudbonosan (za druge).
Čitava špijunska priča u Saboteur, onda, služi samo da se potencijalni prvi par zamijeni onim ‘pravim’, koji je tipično hičkokijanski sastavljen od crnokosog muškarca, Kanea, i plavuše Pat (Priscilla Lane), sve sa klimaksom na vrhu Kipa slobode koji jasno anticipira kraj još jedne ‘špijunske’ storije, North by Northwest, sa crnokosim muškarcem i plavom ženom koja se okončava isto na uzvišenom mjestu snažne patriotske simbolike.
Da je poenta sa prvom plavušom bila za Hitchcocka izuzetno bitna, svjedoči i to da u dijalogu, neposredno pred kraj filma, Pat i doslovce kaže saboteru Fryju (Norman Lloyd): ‘It all started with an unknown blonde…’ Pismo nepoznate plavuše je, uprkos svim peripetijama, stiglo na odredište!
***
Hitchcockova opsjednutost vozovima je višestruka, djelatna daleko izvan pukih okvira realističke plauzabilnosti. Naime, vozovi ne funkcionišu, u više primjera, samo kao libidalni region, dakle, kao lokacija na kojoj počinje formiranje para, i tačka auteurske inskripcije (režiser iznova, kroz kameo manifestacije, pozicionira sebe u vozu, kako ulazi ili silazi iz voza), nego i kao eksplikacija fetišističkog ‘larpurlartizma’.
U Number Seventeen (1932), tom ‘najčudnijem’ ili najapartnijem filmu u cjelokupnom Hitchcockovom opusu, možda i jedinom režiserovom ostvarenju u kome ikonografski sloj jasno preteže u odnosu na narativni, u kome skoro da nema nikakve pripovjedne uvjerljivosti u razvijanju radnje i likova, posljednjih dvadesetak minuta donose frenetične kadrove jureće lokomotive, bjesomučnu trku sa autobusom, junake koji su u vagonima i na vagonima, potpuno ubrzanje koje ni, u montaži, ni u kadriranju, nema nikakve pretenzije za bilo kakvom mimetičkom pouzdanošću.
’Otrgnuti’ označitelj u Hitchcockovom razobručenom mise-en-scèneu: fascinacija koja je već prešla u fetišističku deluziju.
Bonus video:
