Očigledna ljubomora koju Marnie osjeća prema Jessie, njenoj maloj dvojnici koja je ‘usvojena’ od strane Bernice, potencirana je na dva načina. Kada Marnie kaže majki da nema potrebe da, zbog novca, bude bejbi-siterka, Bernice odgovara da ona to ne mora da radi, već je to njeno ‘zadovoljstvo’: figura majke, koja se prema kćerki postavlja kao neko ko je, prije svega, agent restrikcije, uskraćenja, ‘puritanističke’ netrpeljivosti prema bilo kakvom ekscesu, ipak je sposobna za užitak, samo ne u odnosu sa vlastitim djetetom. Prava pupčana vrpca je prekinuta, ali alternativna i te kako dobro funkcioniše, obezbjeđujući za Bernice upravo ono što ona drugima izričito osporava. To osporavanje pretvara njenu kćerku u abjektni ‘original’, koji se drži na distanci dok ‘kopija’ dobija svu pažnju.
Na drugom nivou, još jedan simptom problema ogleda se u Berniceinoj primjedbi da je Marnie ‘posvijetlila’ svoju kosu: ‘too-blonde hair’ - taj možda i najprepoznatljiviji znak hičkokijanske estetske ideologije, neodoljivi motivator mise-en-scène stilizacije - služi da privuče muškarce, kao neki vrhunski dragulj u kruni ženske privlačnosti i ljepote. I opet, Bernice ne može da podnese eksces koji Marnie, to jest film Marnie proizvodi. Unutar dijegeze, to je eksces neuhvatljivosti, de-limitiranosti i ‘snalažljivosti’ (kako je još primijetio Mark), a na semantičkom planu to je fetišistički eksces, tekstualni eksces, označiteljski eksces.
Marnie pokušava da skrene pažnju Bernice skupocjenim poklonom, ešarpom od lasice - kao što u širem konotativnom sloju filma, novac pokušava da se pojavi kao ‘relevantnija’ tema od fetiša - kojim, u jasnom redu poteza, ‘kupuje’ majčinu ljubav. Posebno je indikativno da se, unutar ovog razgovora između majke i kćerke o izmišljenom gospodinu Pembertonu koji stalno daje povišice svojoj sekretarici i darežljiv je prema njoj kao prema sopstvenoj kćerki, što onda Marnie može da ‘preusmjeri’ na majku, nalazi jedini kadar junakinje koja, za trenutak, uživa: sa pogledom koji bludi na drugu stranu - slično kao Mark upravo u sceni nakon što je rekao: ‘Snalažljiva’ - Marnie uživa u vlastitoj fikciji, koja je i osmišljena da bi popunila ‘zjap’ u realnosti.
No, ‘distrakcija’ - svojevrsni predah u traumatskom lancu - ne traje, ili ne može da traje ekscesno ‘predugo’: Jessie odmah vraća stvari na svoje mjesto, na temeljni predmet razgovora, ali i na autentični fokus režiserove pažnje, to jest njegovog snatrenja (koje ne može sasvim ukrstiti sa junakinjinim). Naime, Jessie traži da joj Bernice očešlja kosu, prije nego se njena prava majka vrati kući, što ovu podsjeti na to kakvu je kosu imala Marnie kao mala, posebno na njenu boju.
Kada djevojčica pođe za četku, Marnie se spusti na povrijeđenu nogu Bernice u očajničkom nastojanju da fizički zauzme prostor koji sada ‘legitimno’ pripada Jessie, uz položaj koji iznova posebnu pažnju ‘poklanja’ njenoj kosi. Što vodi izuzetno pregnantnoj konfiguraciji koju Hitchcock spacijalno utvrđuje u ovom čudnom trouglu: nakon što Jessie sjedne na Berniceinu nogu da je očešlja, Marnie je stavljena ‘po strani’, ‘izbačena’ iz scene intimnog dodira, čime strukturalno postaje, po prvi put u ovom intenzivnom voajerističkom pismu, podudarna u ‘ravni’ pogleda sa režiserom, budući da oboje - jedan dijegetički, drugi vandijegetički činilac - najednom dijele fokus koji, međutim, s obzirom na enuncijatorsku disproporciju koja se mora ukazati čak i unutar istog prizora, registruje istovremeno i traumatsku i fetišističku stranu kinematografskog aparata.
Dok Bernice upravo priča o njenoj ‘lošoj nesreći’ i nepostojećem ocu - dakle, o korijenu heroinine anksioznosti - inscenacija prati Marnien pogled koji je takođe i Hitchcockov pogled: Jessie u profilu se okreće da bi kamera mogla da se, u saspensnom i senzualnom, blagom približavanju potpuno posveti onome što je sam film, u stalnoj repeticiji u prvih petnaestak minuta, već krucijalno markirao - plavoj kosi, sa leđa, koja ispunjava, ili očarava, ili kolorno uobličava kadar. Ali dok je za Hitchcocka to kadar koji neprestano reaktuelizuje dosljednu fetišističku koncentraciju, bez obzira na adekvatnost samog objekta, za junakinju to je prizor manjka, gubitka, ‘unutrašnjeg’ kvaliteta koji se ne priznaje i zato odbacuje.
I opet, ono što je prednost za Jessie, za Marnie postaje fatalna mana u očima majke koja ne može da oprosti kćerki bilo kakvu involviranost u seksualnom polju, što donosi novi ironični akcent, budući da junakinja - što će se vrlo brzo otkriti - jeste, u kontaktu sa muškarcima, frigidna. Iako je njen agresivni maternalni zakon (koji je, u stvari, neka vrsta preokrenutog, ali time još i efikasnije prohibitivnog Zakona Oca) suštinski interiozivan kod njene kćerke, Bernice uporno odbija da prizna rezultat vlastitog uticaja.
Nakon što se obje slože da ‘we don’t need men’, Bernice ipak nastavlja da uskraćuje - sve sa violentnim krešendom - fundamentalni drugi, tjelesni pristup svojoj kćerki. U simbolički nabijenom kadru, jednoj od onih briljantnih Hitchcockovih inscenacija koje višestruko rezoniraju, Marnie hoće da dotakne majku, nakon što joj je postavila pitanje zašto je ne voli: (ne)željeni kontakt dvije ženske ruke sa crveno nalakiranim noktima - i opet, taktilno kao senzualno i saspensno - u činu koji je i katarzičan i opscen, nježan i nedopustiv, dodatno je preciziran prožimajućom asocijacijom, jer dvije boce sa mlijekom donose, podjednako sugestivnu i apsurdnu, sliku o dvije isturene bradavice na grudima. Majka kao semiotičko obilje, kao hranilačko utočište, kao utopijska zona bezbjednosti za (naročito žensko) dijete: taj uvid, taj mit, ta realnost, istovremeno su evocirani (pa i sa grotesknom notom) i odlučno poreknuti, jer će Bernice - zgrožena, sablažnjena, uznemirena ovom familijarnom gesturom - naglo povući lijevu ruku. Samo da bi onda - kada Marnie poveže svoj ‘abjektni’ status, svoju seksualnu ‘korumpiranost’, svoj ‘nepristojni’ položaj sa navodnim vezama sa muškarcima što je čini ‘nepodobnom’ za majčin dodir - desnom ošamarila vlastitu kćerku.
U tenzičnom, uzročno-posljedičnom kontinuitetu - kroz pažljivu simbolizaciju ruku (koje prevashodno i služe za dodirivanje) - majčin šamar čini da Marnie prospe zdjelu sa orasima (koji su namijenjeni za Jessie): razbacane crvene tačke, raspršene crvene mrlje i jesu, u još jednoj brzoj kondenzaciji, prikaz Marniene traume, shematski pokazatelj problema koji će se, u teksturi, u samoj površini filma, povremeno manifestovati, sineastički re-aktuelizovati i razmjestiti. Ono što je neizgovorljivo, ono što se do kraja ne može izvući iz pred-jezičkog Realnog, ipak ima tendenciju da se apstraktno uobliči, skoro pa kao kakav geometrijski problem koji je fascinantno indikativan, ali svakako nerješiv.
Sljedeća kratka scena maestralno zadržava spomenuti kauzalni mehanizam, samo što se sa područja realnosti ista konstelacija prenosi u somnambulni region, onirički pejzaž: ‘šav’ koji povezuje dvije disparatne, pa opet podudarne razine je efektno ‘opipljiv’. Neuspješni pokušaj realnog dodira između majke i kćerke ‘odzvanja’, dobija odgovor u simboličkom dodiru, trostrukom kucanju u prozor koje inicira Marnien ‘stari san’, odnosno originalni košmar sa kratkim crvenim zasićenjem kadra. Hladnoća može biti definisana i kao nedostatak dodira, i Marnie, upravo probuđena, govori Bernice koja je došla da je probudi, da je hladnoća i počinjala ‘when you come to the door’. Kćerka, u krevetu, još pod uticajem sna koji je progoni, može da vidi majku tek kao sjenku u okviru vrata, mračnu figuru koja se tako nadvila nad njom da blokira njen pogled, njenu viziju kako dalje nastaviti.
To je moment ponovne kristalizacije specifične Hitchcockove koncepcije negativne majke: još jednom ona je prizvana kao ledena silueta, sjenovita figura, bez lica, nepomična u svom imperativnom postojanju, ‘svedena’ na zapovjednički (ob)lik, na spektralnu intruziju. Kao da se gospođica Edgar namah transformisala u gospođu Bates. Kada se Bernice okrene i polako počne da silazi niz stepenice, Hitchcock drži kameru na njoj sve dok sasvim utvarno ne nestane iz kadra. Gledamo - možda zajedno sa Marnie - okvir vrata, baš formalni preduslov hladnoće: ono što ostaje, u toj stilističkoj ‘praznini’, jeste sam mise-en-scène, sam kadar, sam ram, sam dispositif.
Bonus video:
