Brava na sefu stoji pored dvije ručke, tako da imamo vaginalno-falički sklop koji semantički koordiniše ‘akciju’ koja će uslijediti. Marnie prilazi sefu: ruka u rukavici koja je do maloprije držala pištolj, prelazi na rješavanje kombinacije sefa, sugerišući da je junakinin užitak prevashodno auto-erotičan. Marnieno lice je i dalje sanjalačko, ali i fokusirano, a usne samo što se nisu razvukle u samodovoljni (sic!) osmijeh zadovoljstva. Stisak ručke, kao i slika starijeg, bradatog čovjeka na zidu, ipak, ukazuju da je za heroinu neophodan falički surogat (što je to, ako ne Ime-Oca) da bi se do kraja formulisala ekonomija jouissancea.
U svakom slučaju, erotski intenzitet mise-en-scènea je opipljiv, pretvarajući površinu u senzualizovani trop. Kada se vrata sefa otvore, William Rothman u tome vidi ‘dvije polovine koje se razdvajaju glatko i mirno kao što se otvaraju noge ili usne’. Marnie u pozadini skoro pa oduševljeno čeka, a onda se okreće u profil kako bi se konačno susrela sa izvorom njenog užitka, sa tajnim ‘blagom’ koje je čeka. U konfiguraciji koja u realnom i filmskom vremenu traje tek sekundu, a u fetišističkoj transpoziciji je zauvijek ‘zamrznuta’ u najdelikatnijoj i najznakovitijoj slici-trenutku, od Marnie ostaje u kadru samo plava kosa ‘zaronjena’ između razdvojenih usmina sefa.
U sceni prve krađe Rutland sefa, Hitchcock pravi rez taman kada se intimna priroda Marnienog dodira objekta njene želje namjerno briše, eda bi se zauzvrat uspostavila geometrija saspensa kroz total koji obuhvata junakinju i čistačicu. Suptilna orkestracija druge krađe, sa brižljivo erotizovanom pripremom koja nužno ili proceduralno treba da vodi ka vrhuncu, međutim opet dobija nepremostivu prepreku, samo što su spoljašnji, bukvalno kontekstualni razlozi sada pretvoreni u unutrašnju blokadu.
Bez referencijalnog uporišta u simboličkom poretku koji je regulisan perverznom dispozicijom Imena-Oca, Marnien pokret ka vlastitom zadovoljstvu se doslovno zaustavlja, tačno na granici potencijalno oslobađajuće naslade: heroinina ispružena ruka, koja je gotovo prijeteći monumentalizovana u kadru, ne može da dovrši finalni i najlakši čin krađe novca iz sefa. Violentno naprijed-nazad variranje objektiva kamere - što je vizuelna objektivizacija junakinjinog upadanja u ćorsokak, možda kroz pulsiranje ubrzanog srca, možda kroz vrtoglavo predstavljanje njene konfuzne, protivrječne vizure - upućuje da junakinjin mehanizam želje ‘šlajfuje’, da je zakočen bez fantazmatske podrške paternalne metafore koja je, preko ubistva Forija, nepopravljivo oštećena.
Ruka se ne može više spustiti na novac i zaključiti efikasni transfer: znojava kao što je bila kada se bojala da će je Mark dodirnuti na medenom mjesecu, Marnie izgleda slomljeno i iscrpljeno, budući da je ostala bez djelatne, aktivne rute ka zadovoljstvu. Iako je širom otvoren, prolaz ka jouissanceu je, u ovakvoj znakovnoj i znakovitoj kompoziciji, svejedno zapriječen: čak i kada je Mark na silu tjera da uzme novac koji je, ionako, djelimično njen zbog bračnog zakona, Marnie ne može da kompletira radnju: ‘Hoćeš pare, uzmi ih’, ali je jednostavno želja isparila, to jest u njoj nema više volje koja bi vodila konverziji (sic!) u užitak. U filmu se događa dvostruki zastoj: i muške fetišističke skripture i ženske alternativne, neispisive i neopisive žudnje. I došlo je vrijeme da se razriješi misterija narativa, enigma prošlosti junakinje, rebus jedne krajnje posebne persone: da se Marnie poentirajuće završi.
S obzirom na to da je Marnie, kako smo vidjeli, suštinski izgubila konekciju sa Imenom-Oca, Mark koji se u posljednjoj trećini filma ‘sveo’ na ulogu terapeuta, predlaže jedinu preostalu soluciju: odlazak na mjesto gdje se odigrala prvobitna, to jest primalna trauma. Marnie da bi stigla do korjena svoga problema, moraće opet da posjeti Bernice. Poslednji analitički čin biće koncentrisan na figuru majke koja treba napokon da otkrije svoju i kćerkinu mračnu tajnu: uzrok alijenacije i frigidnosti. U kolima na putu za Baltimore, Mark kaže: ‘Tvoja majka je ta koja će mora da priča’.
Ali, iako će majka zaista progovoriti, reći neke činjenice o onome što je dugo potiskivala, djelom za sebe, mnogo više kada je u pitanju kćerka, njena ispovijed će biti suštinski koncentrisana na jedan drugi, uvezani događaj, dok će glavna re-interpretacija fatalne noći ipak pripasti samoj Marnie: fikcionalna rekonstrukcija kao specifična vrsta teatra u kojoj je heroina, zapravo, nepouzdana pripovjedačica.
Dolazak kući za Marnie počinje kadrom vrata doma: kiša čini da cigle zgrade izgledaju još crvenije. Prizor velikog broda u ‘dubini’ slike podsjeća da je ‘porijeklo’ junakinje u ćorsokaku, ali i da je njena normalna perspektiva - što se neminovno mora prenijeti i na mise-en-scène - suštinski korumpirana, što će uskoro dobiti svoju kulminaciju kada Marnie preuzme ‘glavnu riječ’, nakon što je Mark sa famozne, vlažne baltimorske ulice ‘ubaci’ u kuću. Marnie će biti u podnožju stepenica, u ‘fiksiranom’, klaustrofobičnom položaju sve dok je ‘istina’ ne oslobodi kroz hipnotičku ispovijest, odnosno iskonstruisano (pri)sjećanje.
Bernice je, naravno, iznenađena upadom svoje kćerke i nepoznatog muškarca, posebno kada sazna da je on, štoviše, njen suprug. Mark povuče zavjese preko prozora, ali će grmljavina i sijevanje i u ostatku scene ‘diktirati’ ritam opasnih otkrića i novih informacija. Dramaturški, iako je draperija navučena, zapravo se otvara teatralizujući prostor u kojem junakinja može da iscrta uzrok vlastite traume.
Referencijalni okvir u kome se Marnie našla - kuća, grmljavina - biće krucijalno dopunjen onda kada i prisutne figure majke i muškarca u bijeloj košulji uđu u polje simboličke rekonstitucije: nakon što Mark otkrije da se Bernice bavila prostitucijom i da je ubila jednog od njenih klijenata, ona počinje da viče, ‘Izlazi odavde’, pa se zaleti na njega. Pokrenut je asocijativni mehanizam koji vodi ka re-aktuelizaciji, zbog čega se Marnie ‘oglašava’ glasom preplašene djevojčice, ‘Pusti moju mamu’, i upravo će ta infantilna regresija i poslužiti za njeno prepričavanje traumatičkog događaja.
A prepričavanje znači disproporciju, razne interpolacije, manje ili veće iskrivljavanje ‘realnosti’, naknadne prepravke ili prilagođavanje, možda i samozavaravanje ili namjerno skretanje pažnje. I zaista, Marniena inscenacija koja će uslijediti i jeste ostvarena kroz režiserovo manipulisanje kamerom, objektivom, sočivom, fokusom koji kao da ne može da se ‘koncentriše’, odabere najpregledniju tačku, odstrani nanose ambivalencije. Otkrivenje traume nikada ne može dosegnuti kristalnu transparentnost.
Kada Mark tri puta kucne po zidu pored Marnie - posljednji segment u memorijskom mozaiku - junakinja odgovara nesvjesno, sasvim seksualizovanim jezikom: ljudi u ‘bijelim odijelima’ - ‘they want in’, dok se istovremeno Hitchcockova kamera pomjera ‘in’, u close-up, kako bi heroina dodala, opet sa dvosmislenom oštricom: ‘Mama dolazi i izvlači me iz kreveta’. ‘Ne volim da izlazim iz kreveta’, kaže Marnie: njen pogled nije okrenut ka Marku i Bernice (koji stoje na suprotnoj strani, skoro pa se može reći, sa druge strane rampe), već se najednom - bez obzira što kao da bludi, kao da je izgubljen - usredsređuje na nešto izvan kadra. I opet imamo pitanje: što to Marnie gleda?
Bonus video:
