Sva estetska istraživanja u procesu definisanja likovne sintakse, izvjesne mijene i izuzetna plodotvornost, osnova su - mada ne sasvim precizna referenca - za tematsko hronološku klasifikaciju stvaralačkog opusa Voja Stanića, budući da ne postoje posve konzistentni stilsko-motivski ciklusi jednog u biti homogenog djela. On se mijenja in continuo ali polagano, bez radikalnih metamorfoza svoje misli, sve u cilju perfekcionisanja stila i dosljednijeg likovnog ovaploćenja svojih filozofskih premisa, a ne formalnih zahtjeva. U svom epistolarijumu - U dokolici, sam umjetnik bilježi: “Pročitao sam da je neko rekao da se ‘samo idioti ne mijenjanju’. Ja sam jedan od tih idiota. Ne vjerujem u mijenjanje ljudi i ne vjerujem u ljude koji se mijenjaju. Čovjek se samo usavršava i postaje bolji ili gori, ali je uvijek on.”
Sa tih razloga, svaka periodizacija je dijelom uslovna, pa i ona opšteprihvaćena, koja pravi distinkciju između tri kreativne faze u sveukupnom radu. Prva faza je skulptorska, i ona je precizno demarkirana. Drugi stvaralački krug, zapravo prvi slikarski, čine rani radovi sa već iskazanim karakteristikama. Narativnost kao relevancija slikarske biti je očigledna, ali za razliku od radova iz treće faze, u kojoj se na jednom platnu ređaju isječci stvarnosti, u ovoj jedna slika nosi jednu fabulu. Gro stvaralačke produkcije vezan je za treću fazu, koja sa izvjesnim modifikacijama kao objektivitetima za formiranje podgrupa, traje do kraja kreativnih postignuća.
Stanićeva prva samostalna izložba u Crnoj Gori, u Umjetničkom paviljonu u Titogradu marta 1966. godine, i četvrta po redu, no najcjelovitija i najznačajnija prezentacija do tada, faktički je ustanovila treću fazu. Slike: Brod, Čovjek na terasi, Vjetar i mnoge druge sa ove izložbe, trajni su reprezentanti ovog stvaralačkog ciklusa. Naglašenu tematsku razuđenost kreacija integriše stilska principijelnost. Efekat spontanosti, iskrenost autorovog introvertnog pogleda na motiv, te osjećaj za igru - prisutan jakim intenzitetom u ovoj umjetnosti, a koji van sumnje vuče korijene iz djetinjstva - značajni su komunikativni elementi i polazišta za objektivnu interpretaciju djela. Marginalnost naivističkih premisa, transpozicija stvarnog događaja u magičnu ravan, poistovjećenje izražajnih sredstava s namjerom, nivo uopštavanja i kontrasnost, atraktivniji raspored boja u odnosnom koloritu, jasno se očitavaju. Autor realizuje neobično tople sivo-zelene, žute, oranž i modre, plave i plavo-zelene tonove, ne uvijek u saglasju sa stvarnosnim podsticajima, jer sada realnost i slikarske kanone podređuje ideji. Tako azur, kao izraz uzvišene i nostalgične ljepote mora, sve češće zamjenjuje žuta boja, a zelena sve više dominira u obradi ljudskih figura. Uisitinu, “sva djela majstora čine jedan veliki mit, koji nema ni prošlosti, ni sadašnjosti, ni budućnosti”. Zapravo, “postoji samo mitska poetska realnost, sveobuhvatna, cjelovita.”
Kvalitativnu dimenziju Stanićevim platnima dalo je sistematsko osvajanje prostora, više nego promjene u kolorističkoj orkestraciji. Tako “povećava scenu i prilagođava je božanskom vidikovcu odakle ‘špijunira’ vitalna mjesta i život primorskih gradića.” Svjestan značaja scenske arhitektonike za kompleksnost kompozicije, kako u enterijeru tako i u eksterijeru, on siže smješta u dubinu prostora, sa figurama i predmetima modeliranim formom i volumenom, čijoj kontrapunktiranosti doprinose svijetlo-tamni odnosi i nijansiranje, i nedvojbeni utisak predmetne trodimenzionalnosti. Prostor realizuje ekspresionističkim manirom, a suočen sa važećim pravilima perspektive, koja nekonveniraju narativnosti u iskazu, svjesno ih modifikuje na jedinstven način. Ta nedisciplinovana perspektiva i odsustvo stereometrijskih normi često reprodukuju uznemirujuće i fantastičke efekte. Redukovanom linearnom perspektivom (koja registruje iluzorno smanjenje dimenzija objekta u fonu), autor postiže prostornu dubinu, dok “atmosfersku perspektivu” (baziranu na činjenici da vizurama smeta nepostojanje apsolutne atmosferske čistote u jasnom opažanju udaljenih likova) gotovo ne koristi.
Slika Rijeka Crnojevića iz 1967. godine, koja označava definitivan prodor u prostor, istodobno obuhvata specifičnosti Stanićevog pejzaža. Topografske komponente pastoralnog krajolika čudesnih mijena nijesu primarne, budući da i ovaj medijum otkriva kombinaciju opservacije i intelekta, a sveprisutne figure izraz su autorove teze da stvaralačka priroda (natura naturans) ima smisao samo u dijelektičkom jedinstvu sa čovjekovom djelatnošću. Stoga, pejzaž ne svodi likove na marginalnu ulogu kao u sjevernjačkom slikarstvu, koje prije svega dočarava “necivilizovanost” predjela, netaknutu, ali surovu prirodu. Živost bazara, ukotvljeni čunovi, kuće i most, u ekvilibrirajućem jedinstvu čudesnih predmeta, pokazuju da je čovjek tu već za davnih vremena našao pribježište i organizovao život. Fini magličasti štimung (sfumato) poetizuje prizor, stvara atmosferu nestvarnosti i proizvodi melanholičan zvuk.
U Stanićevom integralnom djelu, pejzaž u kvantitativnom smislu ne zauzima vidno mjesto. To je posljedica neograničenog povjerenja u figuru i njenog poistovjećenja sa esencijalnošću slikarskog djela. Slikoviti imaginarno-brojgelovski pejzaži, bez naglašene deskripcije, izvedeni su u harmoničnom kolorističkom tonalitetu, u kojem preovladava žuta boja sa akcentima najčešće mrkog i zelenog. Vanredno komponiranje figuralnih motiva i pejzaža, epizodnih prizora i fantastičnih detalja u jedinstvenu i funkcionalnu cjelinu, simbioza boje i svjetlosti, karakterišu ovu likovnu formu. Ribe, udice, ptice i svakovrsni predmeti iz gotovo totemskog registra, kaligrafski obrađeni i intuitivno razvrstani po slici, nemaju dekorativan, već smisaoni efekat i simboličku funkciju.
Fundamentalnu odrednicu Stanićevih umjetničko-filozofskih pogleda čini antropocentrizam - stavljanje čovjeka u središte svijeta, ekspliciran na početku “stvaralačke avanture”, u vremenu estetskog radikalizma modernizma, kada je figuralni sadržaj bio gotovo proskribovan kao sinonim umjetničke retrogradacije. Problematičar životnih antinomija, čije refleksije imaju ishodište u znamenitom Protagorinom stavu - Čovjek je mjera svih stvari (homo men sura) i fantasta razuđene imaginacije, Stanić je tvorac nove realnosti: poetskog spoja misterija i svakodnevnih životnih prizora, u kojem figure egzistiraju po zakonima novostvorene vaseljene.
Slijedeći čovjeka u svim situacijama, realnim ili, pak, irealnim, i temeljno ga analizirajući, on se otkriva kao vanredan poznavalac individualne psihologije. Višeznačne kritičke analize, intonirane humornošću i smijehom, satirom i ironijom, ali nikad moralizatorstvom i pukom apologijom, reflektuju prepoznatljivu helensku etiku mjere.
Bila bi pogrešna konstatacija da Stanić slika najvećma hedonističke manifestacije, pune lascivnosti, inkarnirane u karnevalske fešte, kafanske raspusnosti i druge društvene ludosti, u kojima složenom deformacijom forme i figura i somnabulnim prividom ističe komično i melodramsko, transformišući ga u mašteno i groteskno. Pod prividnim velom dijonizijske strastvenosti, osjeća se melanholičan prizvuk.
Lopte, baloni, razne bandijere i znaci, amblemi i firme, uvijek čitljivi, zarana registrovani u ovom slikarstvu - u simboličko-dekorativnom spoju i kompozicionoj ulozi - prisutni i u datom tematskom ramu, potvrđuju neponovljivost autorove stvaralačke igre i jednog skoro infantilnog pogleda na stvarnost. Stanić ispoljava afinitet i za likovno poimanje atmosfere duhovne učmalosti, ljudske otuđenosti i svega onoga što skončava. U samom prostoru, često ispunjenom lokalnim etnografskim predmetima minulih vremena, osjeća se fluid nespokoja i razočaranosti zbog neutaženih životnih želja i ambicija. Na platnima sa ovakvim sižeom i likovima čija karakterizacija otkriva sudbu zlehudu, izgubljene iluzije i životnu promašenost, nema pesimizma i konsternacije. U predimenzioniranoj serioznosti i karakternoj osobenosti učesnika, autor traži naivnost i blago-humornost. Sveprisutni optimizam, refren viva la vita, život duha i život tijela, i “lirizam između osmijeha i melanholije”, to je ono što plijeni u Stanićevom djelu i što ga čini maksimalno komunikativnim.
Upečatljivo djeluje autorovo majstorstvo u postavljanju figura na slici i njihov ritmički odnos u kompozicionoj strukturi, što, nerijetko, predstavlja inscenaciju čudesnih elemenata. Kohezioni faktor niza epizodnih storija, ukomponovanih na jednom platnu, nije identična djelatnost, već psihogena ravan. Tipičan primjer ovoj konstataciji je slika Kontrasti iz 1967. godine, koja pokazuje istodobne scene u kući sa koje je u magnovenju skinuta fasada. Intimno društvo u karnevalskom štimungu; goropadna žena zlostavlja servilnog muža; agonija samotnog moribunda koga vjerni psi straže; pijanac u završnom bahanalnom činu - u središtu svega neki konstruktor razrješava formule kosmičkog tajanstva. Takav mozaik ljudskih sudbina nadrealističke smjelosti, u tužno-smiješnoj atmosferi, djelu daje prividno kompilativan karakter. Fakat o samostalnoj egzistenciji sekvenca u okviru jednog sadržaja, izvanrednih likovnih minijatura, zapravo nepostojanje racionalne hijerarhije i logiciteta zbivanja - obilježje vjekovno starog metode formulisanog kao “povezano pričanje” - predmetom je različitih kritičkih interpretacija, od afirmativnih do negatorskih.
Simultani tok slika na jednom platnu - frizu memoracije u Stanića, sa tematom odabranim po relevantnosti likovnog tributa, a ne po diobi motiva na minorne i klasične - element je njihove fantastike i okosnica stilske jedinstvenosti. Kod Stanića nahodimo čitav niz kreacija sa mnoštvom figura. Katkad je to neizdiferencirana anonimna gomila, bez glavnih protagonista, katkad grupni portret, dok pojedinačni portreti predstavljaju raritetna ostvarenja. Tako je stvorena galerija raznih likova, od kojih, svaki na sebi svojstven način, razotkriva složenost i dubinu ljudske prirode.
Takav specifikum njegove umjetnosti i njemu konsekventan tematski repertoar, u savremenom jugoslovenskom slikarstvu izuzetan, kod nekih teoretičara izazivao je određenu dozu skepticizma. Stepen konkretizacije figura i humorno-anegdotski kontekst sučeljavali su se sa apstraktnim i “misaono-puritanističkim” estetskim konceptima, hermetičnim za humorne teme i osobeno za stvaralačke intencije invocirane osobenostima “uskrsle narodne umjetnosti.” Sred takve atmosfere, Stanić se rableovskim instinktom za smijeh i komiku - “smijeh koji je svojstven samo čovjeku” - i epikurejskom zaljubljenošću u život, izdvaja kao rijetka i markantna pojava. Stanićeva persiflaža legende o Don Kihotu, “vitezu tužnog lika” (slika Don Kihot iz 1972), simbolu sukoba idealnih težnji i surove stvarnosti, koji umjesto riterskih odličja nosi slikarski plašt i kist, zapravo je najdublji moto ovog slikarstva. Tek radikalnom reafirmacijom figuralnosti njegove kreacije su u fokusu interesovanja, a on postaje laureatom niza značajnih i visokih nagrada i priznanja za istinski klasična djela crnogorskog slikarstva, za djela od opšteg značaja u savremenoj umjetnosti na jugoslovenskim prostorima.
Stepen angažovanja na nizu značajnih likovnih i uopšte kulturnih manifestacija dobija na intenzitetu, ali njegov modus vivendi ostaje neizmjenjen. Ljeti brodari i ribari, u konobama veselnički druguje, i u toj “kreativnoj dokolici” apsorbuje utiske i definiše zamisli, a zimi slika, gradira izraz i obogaćuje opus novim temama, novim “pletisankama”. Tako se poslije boravka i afirmativnih izložbi u Oslu, 1967. i 1968. godine, na njegovim platnima javljaju norveški motivi - sred ledene tišine, koncipirajući jedinstven tematski segment. Slika Uspomena iz Osla iz 1969. godine potvrda je umjetnikovog panoptičkog pogleda: od morskih hridina i lađa do arhitekture i načina života, sve je evocirano na ovom platnu.
Aktuelna zbivanja u svijetu - nove sfere čovjekovog interesovanja i istraživanja - predmetom su njegovih humornih komentara. Posebno kosmička istraživanja, put ka zvijezdama i radikalno rušenje idilične predstave o Mjesecu, ishodišta su za oblikovanje novih bajkovitih predstava o čovjeku. Marionetski svijet, svijet lutaka, predstavama daje iluzionističku komponentu i oblikovanim rasponom doprinosi lavirintskoj složenosti i volšebnosti Stanićevog pozorja na mnogih platnima. Koncima za dirigovanje mehaničkim pokretima lutaka upravlja umjetnikova fantazija. Manipulacije koje obezličavaju, razne fobije i životne apsurdnosti, simbolično označava lutkarska scena. Alegorijsko platno Strah iz 1974. godine sugestivno djeluje ritualnom igrom lutaka sred atmosfere jezovitosti i košmarnosti i opšte predmetne destrukcije. Strah od neznane morije ili sudbinski dan okajanja grehova, na što asocira prisutni svetački lik, kauzalna je sila što tumači i gradi paklenu ritmičnost figura.
Nezavisno od tematskog miljea, konstituisanog prevashodno od primorskih i brđanskih motiva i enterijera, na Stanićevim platnima svagda se nešto zbiva, uz inventivno strukturiranje priče često osobene literarnosti. Korespondiranje s literaturom je primijetno, narativnost nije posve sekundarna, ali taj, uslovno književni pristup slikarstvu, koji je predmetom kritičkih opaski, ne minimizira likovnost i stvaralačku lucidnost, već ih potvrđuje. Literarna potka jedno je od polazišta, iako nedominantno, za svestrano poimanje unutrašnje i spoljnje ekspresije i čudesne atmosfere u nizu ostvarenja. Podobno Rableu, Stanićevo djelo puno je “fantazije i duha” i životnog pulsiranja, a pod grotesknim i humornim ruhom u prikazivanju čovjeka, ljudskih naravi i životnih zbitija, kriju se istinske humanističke ideje i filozofske naslage. Takva sadržajna razuđenost njegovim najboljim ostvarenjima daje moć neke vrste “pročišćenja duše” (purgatio animi).
(Kraj naredne subote)
Bonus video:
