Jedna od najkontroverznijih odlika Marnie i možda najčešća primjedba koja se upućivala Hitchcocku bila je očigledna artificijelnost pozadine na kojoj se odvija radnja filma: navodna ‘neadekvatnost’ rear i back projekcije i matte paintinga je uzimana kao pokazatelj režiserove anahronosti što je, dakako, najironičnija moguća zamjerka, budući da se upravo radi o ostvarenju sa prilično otvorenom modernističkom tendencijom. U svakom slučaju, zajedljivost povodom ovog segmenta Marnie je, u stvari, primjer kritičarske miopije: zarad ionako dubioznog i sitničavog insistiranja na mimetičkoj uvjerljivosti, moglo je biti zanemareno semiotičko bogatstvo režiserove simbolističke procedure.
Hitchcockovo insistiranje na takvoj pozadini, iako su ga na ‘problem’ upozoravali i njegovi najbliži saradnici opterećeni realističkom perspektivom, otud valja razmatrati upravo kao dokaz režiserove dosljednosti i uvjerenosti u preciznost vlastitog retoričkog odabira, a ne kao pokazatelj autorove nepažnje ili, kako se snimanje približavalo kraju, njegovog navodnog gubljenja interesa za film. Štoviše, ova Hitchcockova poetička upornost u Marnie se može povezati sa kardinalnim narativnim trenutkom u Vertigo, kada je režiser takođe sproveo odluku koju su svi osporavali: uključivanje Judynog flashbacka koji je, maltene automatski, žanrovski transformisao film iz trilera u melodramu.
Murray Pomerance u BFI knjizi Marnie navodi posredni, no svejedno upečatljivi primjer da je Hitchcock smišljeno sprovodio svoju viziju: Diane Cilento, supruga Seana Conneryja u vremenu snimanja Marnie, prisjećala se kako su svi govorili režiseru na setu baltimorske ulice: ‘Hitch - izgledaće tako vještački’, na što je on jednostavno odgovorio: ‘Da, zar ne?’ Što znači da je pitanje artificijelnosti - koje je toliko negativno preokupiralo pojedine kritičare koji su to shvatili kao problem mimetičke neplauzabilnosti filma - bilo svjesno i u potpunosti integrisano u sami koncept Hitchcockovog mise-en-scènea.
* * *
Ako je, kao antagonista, Strutt situacioni, neugodni i neprihvatljivi Hithcockov dvojnik, to onda podrazumiijeva i da se, u majstorskom pokretu kamere od totala do close-upa u sceni dolaska gostiju Marnie, i formalno i sadržinski kadar pretvara u eksplikaciju autorstva, ali i režiserske samokritike: auteur je prisutan u stilu, u ideji determinacije, u trajektoriji kinematografskog aparata, kao i završnoj, uramljenoj slici, ali ta identifikacija nosi sa sobom i određene negativne konotacije, ne uvijek najljepše lice figure koja autorizuje tekst.
Kao što je u finalnom uokvirenju krana u Young and Innocent glavni negativac koji u licu kamere pokazuje nekontrolisane tikove koji odaju njegov krimen, tako je i citatnom ponavljanju u Marnie poentirajuća destinacija glavni ‘vinovnik’, onaj koji može da (pred)odredi sudbine svih protagonista, onaj koji je sve vrijeme - da prizovemo i isti kadar iz Notorious - držao čvrsto ključ u svojim rukama, onaj koji, ispred kamere kao samorefleksivne površine, odaje najintimnije stilističke (a ne biografske) ‘tikove’ i ‘grimase’. Strutt može biti portret Hitchcocka tek u konveksnom, deformišućem ogledalu.
* * *
Da li se, u Hitchcockovim filmovima, disproporcija polne razlike i erotske tenzije, ipak može pomiriti u određenoj ‘harmoniji’?
Najintrigantnije i najzabavnije rješenje ove ključne dileme Hitchcock je ponudio u Rear Window: od svih vizuelnih korelativa koje stoje, na voajerističkoj distanci, na raspolaganju za alegorijsko definisanje odnosa između Jefferiesa i Lise, na kraju se ispostavlja da je najpreciznije, odnosno najmelodičnije (u smislu prevazilaženja seksualne anksioznosti) upravo ono koje je - zvučno, u vidu (sic!) pjesme koju treba da kompletira kompozitor preko puta. Uspješno dovršenje melodije je, otud, finalna potvrda uspješnosti Jefferies-Lisa para.
A ključnu intervenciju, čak i u ovom muzičkom registru, pruža sam režiser koji je, u metaforičkom obimu, i kompozitor i dirigent filma: kako su primijetili čitači sa usana, u svom kameo pojavljivanju u Rear Window, Hitchcock namještajući sat (tajming je osnova ritma), kaže kompozitoru koji se muči, ‘B, B flat’, obezbjeđujući tako krucijalni akord koji će melodiji dati presudni harmonijski kvalitet.
* * *
Na samom kraju Spellbound, kada se pištolj okrene ka gledaocu i opali, kadar, u treptaju oka, što je dovoljno da se izgubi život, crveno eksplodira. Crvena mrlja, tako, u Hitchcockovom opusu postaje tanatološki znak, ali i označitelj sublimacije.
Simptomatično, u Rear Window, kada Jefferies flešom pokuša da zaustavi Thorwalda na koga se reflektuje ‘normalni’ bljesak od fotografske aparature, samo kadrovi sa protagonistom u kolicima biće ‘autonomno’ ispunjeni raširenom crvenom mrljom.
Crvena eksplozija, kao vrsta specifične transcendentalne apstrakcije koja rekonstruiše vidno polje, događa se i u famoznoj sceni u Ernie’s restoranu u Vertigo. Taman kada se Madeleine namjesti u savršenom profilu za fantazmatski pogled Scottieja, crvena pozadina, ionako kolorno zasićena, postane na tren još intenzivnija, signal da su se dvije slike u potpunosti poklopile.
Da bismo razumjeli ovaj efekt, uzmimo ovdje kao analogiju uticaj sublimnog u jednom potpunom drugačijem kontekstu: kao što su filmski snimci nakon havarije u Černobilu u realističkim prizorima sadržavali ožiljke i interferenciju, budući da je prisustvo radijacije bilo tako snažno da je moralo da se, iz mimetičko-prostornog, upiše i na bazičnom, materijalnom nivou filmske trake (Realno koje se manifestuje kao stravični osip, kao nepopravljivo oštećenje), tako i u Hitchcockovoj postavci uspostavljanja najidealnijeg ženskog profila u cjelokupnoj povijesti sedme umjetnosti, sam filmski prizor je morao da registruje, kroz crveni eksces koji ontološku promjenu učitava i u domen ontičke fenomenologije, da je u kadru došlo do sublimne inskripcije ljepote (Imaginarno dovedeno do vrhunca, do apoteoze).
’Tendencija’ crvene boje da se umnoži, pa pojača značenje i da semantički ‘zgusne’ scenu, vidljiva je kod Hitchcocka i u naizgled nebitnim detaljima. U jednom trenutku, Marnie slučajno ispusti crvenu tačku na djevičansko bijeli rukav njene košulje. Izuzetno indikativno, kada Hitchcock, u klasičnom dekupažu, dâ isti prizor iz Marniene subjektivne perspektive, ta tačka ili mrlja će biti ‘utrostručena’: u čudnoj konstelaciji gradacije, na skarletnu fleku na rukavu nadovezuju se, u uzlaznoj liniji proliferacije, i bočica crvenog mastila i ogromna, crvena tačka kancelarijskog materijala. Djevojka sa traumom, očigledno, vidi ‘više’ i zna ‘više’.
Naravno, ova opsesija crvenom bojom kulminira u famoznoj inscenaciji u Marnie gdje krv mornara ‘zaposjedne’ cijeli prizor. Možda najintrigantnije čitanje ovog Hitchcockovog ultimativno modernističkog kadra, dao je Lucio Fulci, režiser prepoznatljiv po ‘pretjeranoj’ splatter poetici, u filmu Quella villa accanto al cimitero (Kuća pored groblja, 1981). Iz groba svakako najznakovitije (sic!) kreature iz horor imaginarijuma, Freudsteina, počinje da se preliva krv i popunjava kadar, namah mimezu pretvarajući u horor ‘esenciju’, to jest apstrakciju.
I Fulci, kao i Hitchcock, stavljajući eksces na eksces, na kraju se dodatno fokusira na skarletni totalitet pokretom kamere koji je ionako čisti ‘višak’, s obzirom na kompletnu dominaciju crvene.
Bonus video:
