Literatura o odnosu Alfreda Hitchcocka i Tippi Hedren postala je pozamašna. U prvoj i jedinoj oficijelnoj Hitchcockovoj biografiji, Taylorovoj, Hitch: The Life & Times of Alfred Hitchcock, konstatovana je problematičnost odnosa režisera i glumice, ali tek od Spotove knjige, The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, ta relacija postaje važna dimenzija sveukupne interpretacije i The Birds i, naročito, Marnie. Mnogo balansiraniji i, po svemu sudeći, objektivni prikaz čitave situacije ponudiće McGilligan u do danas najopsežnijoj biografiji Majstora, Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light.
Valjda iziritiran sniženim i ubjedljivim tonom McGilliganove intervencije, Spoto u Spellbound by Beauty: Alfred Hitchcock and His Leading Ladies (2008) raniju denuncijaciju dovodi do histeričnog paroksizma, bez mnogo novog faktografskog materijala. Spotova ‘niska’ motivacija, koja nastoji da maksimalno profitira na primitivnom senzacionalizmu, toliko je očigledna da se morala iskazati i na samoj korici, gdje je raniji pohvalni citat o, vjerovatno, knjizi The Art of Alfred Hitchcock, iskorišten kao bestidna autorizacija jednog krajnje dubioznog teksta, pa tako ispada da Hitchcock odobrava i preporučuje najgore defamacije o sebi.
Na kraju je svoju verziju događaja ponudila i sama Hedren u Tippi: A Memoir (2017), koja se, međutim, mnogo i ne razlikuje od Spotove. Najzanimljivija dimenzija knjige se nalazi u novoj ‘kritici’ gdje Hedren drži da je Hitchcock bio odgovoran i za to što se glumica, nakon završetka Marnie, udala za njenog drugog muža Noela Marshalla, iako nije bila ‘zaljubljena u njega’. Uz dozu cinizma, skoro da se može zamisliti ta scena u kojoj Hedren, postajući Marnie u stvarnom životu, izgovara repliku iz filma: ‘Oh, Noel, ne želim da odem sa Hitchom. Radije bih ostala sa tobom’.
No, i pored sve Spotove zlonamjernosti, danas bi trebao da preovlada stav koji je činjenično iznio Tony Lee Moral u knjizi Hitchcock and the Making of ‘Marnie’: ‘Ono što je evidentno iz istorije produkcije jeste da, što god da se desilo između Hitchcocka i Hedren, to nije nepovoljno uticalo na kompletiranje filma ili njegov unutrašnji dizajn’.
Odnos između režisera i glumice je, prevashodno, estetsko-filmski, i da bismo utvrdili poetičke implikacije te relacije moramo se vratiti na sami tekst, tačnije na način kako je prvobitno artikulisana fascinacija.
S obzirom na otvoreno adresiranje koje se odvija u Marnie kada režiser direktno gleda u svoju junakinju (autor je, dakle, neposredno prisutan u strukturama gledanja ovaploćenim u filmu), zašto Hitchcock - fascinacija je uveliko bila podstaknuta - ne gleda u protagonistkinju Melanie, to jest u samu Hedren na njenom velikom ulasku u svijet kinematografije, zašto se, u toliko važnom kameu praktično na samom startu The Birds (1963) ne okreće za njom, zašto ne reaguje onako kako bi se moglo pretpostaviti budući da je scena pažljivo pripremljena?
Zbog čega u The Birds nema ključnog sastojka koji definiše povlašteno mjesto za Marnie u režiserovoj kameo ekstenziji, kada je situacija za voajerističku artikulaciju pogleda slična, kada je ovdje ona još i dramaturški prirodnija, pripovjedno ‘opravdanija’? Hitchcockovo izbjegavanje da vizuelno potvrdi prisustvo žene koju, inače, svim silama želi da promoviše u vlastitu ultimativnu zvijezdu, novu plavušu koja bi morala da izdrži najteža poređenja sa Bergman i Kelly, njegova iznenađujuća ‘indiferentnost’ u blizini libidalnog objekta-uzroka koga će njegov kinematografski aparat ionako opsesivno pratiti, možda bi se moglo protumačiti kao priznanje autorove ‘krivice’, i te kako svjesnog što će sve heroina proći kroz ovaj film, pa i kroz samo snimanje.
Jer, trajektorija na koju je Melanie poslata u The Birds je put stradanja i patnje, violencije i katatonije, senzualno evociranog pa destruisanog ženskog glamura: ona će tokom naracije biti fokus agresije, dislociranog seksualnog nasilja. Režiser jednostavno zna što je čeka, na kakve će muke biti stavljena eda bi se kompletirala umjetnička vizija, i on je namjerno ne ‘konstatuje’, navodno se ‘isključuje’ iz teksta, iz ‘stupice’ koju je namijenio svojim protagonistima.
No, ovakav odgovor je očigledno nedovoljan, jer se zanemaruje uvodna postavka filma, nekoliko kadrova što prethode samom kameu koji, zapravo, treba da smanji već podignute tenzije, da vještačkom ravnodušnošću zametne tragove i znakove uveliko djelatne želje. Želje koja je unaprijed odredila mise-en-scène, raspored kadrova i ambijent u ponavljanju fundamentalne scene: scene prvobitne fascinacije, početne fantazije, odnosno, ambijenta koji je dao koordinate toj fantaziji.
Jer, početni kadrovi The Birds nisu ništa drugo nego koloritna i fetišizujuća re-kreacija televizijske reklame za dijetalno piće u kojoj je Hitchcock prvi put vidio Hedren, do tada malo poznati model, za kojom se na ulici okreću muškarci, a ona odgovara na (erotski) zvižduk dječaka za koga se ispostavlja da je, u stvari, njen sin: mali teatar koji seksualizuje žensku figuru, samo da bi je hitro smjestio u ‘normativizujući’ porodični okvir.
U nepublikovanom dijelu intervjua sa Truffautom, Hitchcock objašnjava što ga je privuklo kod Hedren: ‘Najvažnija je njena pojava na velikom platnu, i to mi se odmah dopalo. Ona ima dodir tog visokog stila, damski kvalitet koji su nekada sjajno predstavljale glumice poput Irene Dunne, Grace Kelly, Claudette Colbert i drugih, ali koji je danas rijedak… Ono što me je, mislim, pogodilo bio je taj close-up u reklami kada odgovara na zvižduk dječaka. Okret glave’.
Uvod u film repeticijski potcrtava utemeljujući moment režiserovog retoričkog odabira: Melanie ide ulicom i sa smiješkom odgovara na zvižduk dječaka, ali odmah uslijedi - na audio-vizuelnom nivou - pripovjedno pomicanje i prenos, kada junakinja postaje svjesna oglašavanja ptica što se okupljaju na nebu. To je transfer iz želje u priču, kontekstualizacija žudnje, priznanje violentnog podteksta. To je, dakle, hičkokijanska procedura par ekselans: topos porijekla fascinacije u koji se agresivno upisuje narativ, što je ujedno i libidalni i simbolički mehanizam koji pokreće klasičnu kinematografiju.
Drugim riječima, režiser u kameu može da ‘ignoriše’ blizinu svoje junakinje-objekta, da oko usmjeri u suprotnom pravcu, da skrene pogled, upravo stoga što se njegova inskripcija već uveliko desila, što je taj pogled već stavljen u funkciju, štoviše, upravo je (sa) njime i otvoren film: prije (i)storije stoji vizuelna struktura. Baš kao što je Hitchcock razmješten ili sam sebe razmješta za glavnog junaka Mitcha, tako je i razmještanje pogleda odlučno konstelirano: režiser ne posmatra Melanie, jer je optički fokus unaprijed ustanovljen na samom startu, jer su vizuelni parametri kreirani, jer je ova žena/lik/karakter već (po)stavljena pod fetišistički režim.
Ukratko, Hitchcock se ne okreće u kameu zato što je to okretanje već obavljeno drugim sredstvima, dramatizovano i figurirano u samom mise-en-scèneu. Fascinacija je već konstituitivna, ona je najdublje priznata, najkonsekventnije predstavljena i odigrana u The Birds.
Bonus video:
