Ako je razvojni put Dürerove auto-reprezentacije - u narcističkoj ekstazi, u estetskom samoostvarivanju - nužno vodio ka Autoportretu iz 1500, gdje slikar konačno može da preuzme na sebe lik demijurga, apsolutnog kreatora, koja logika je, onda, na djelu poslije dosezanja gloriozne idealizacije? Kako je moguće nastaviti dalju transkripciju, ako se spekularno ukazalo savršenstvo, ako se projekt realizacije sopstva već uzdignuo na nemoguće visoki stepen, ako je uveliko ambicija potvrđena na vrtoglavo uspješan način? Dürer na Autoportretu iz 1500. ima 28 godina, bukvalno je na polovini života (živjeće još tačno 28 godina), i u dobu je koje se, u srednjem vijeku, smatralo za prirodni vrhunac zrelosti. U prizvanoj paraleli, Dürerovo tijelo je vremenski maltene podudarno sa Isusovim, i to je još jedan dodatni problem u slikarovoj dilemi kako produžiti dalje nakon što su se lik i prikaz spojili u paradigmi koja ne može biti ni ponovljena, a nekmoli prevaziđena. Isusovo tijelo će, u Pasiji, biti napadnuto, slomljeno, podvrgnuto, u nesuzdržanoj mazohističkoj, gotskoj imaginaciji sjeverne renesanse, užasnom nasilju i kasapljenju, ali ono zauvijek ostaje mlado tijelo, i u konkretnosti bola i u slavi uskrsnuća. Slikarovo tijelo, pak, u narednom periodu će se konfrontirati sa drugom vrstom violencije, ali sa sličnom trajektorijom opadanja i degradacije.
Dürer nastavlja da slika sebe i nakon Autoportreta iz 1500, ali je retorički domet znatno snižen. Očiglednu aporičnost cijelog nastojanja da se jednom uobličena imaginarna sinteza ikonički razriješi (autor jeste svjestan, pa makar i kroz potiskivanje ili zanemarivanje, da ono najbolje već stoji iza njega), Dürer pokušava da primiri tako što će autoportret - u neophodnoj improvizaciji - raspolutiti, ili raspodijeliti na njegov oficijelni i privatni domen. Prvi se promoviše na (oltarnim) slikama, u velikim narudžbama koje slikar prima i u kojima, često sa margine, nastoji da zadrži neospornost autorskog prisustva, a drugi u intimnim crtežima, u dramatičnim trenucima koji urgentno zahtijevaju da se materijalizuju, jer slikar ima potrebu da definiše vlastito bitisanje. U prvoj varijanti, Dürer umanjuje svoju ulogu do kameo nivoa (što je neprijeporno italijanski uticaj), u drugom on zadržava centralnu rolu, ali po cijenu mazohističkog bilježenja diskrepance u odnosu na već notirani ideal. (Nažalost, nije sačuvan Dürerov autoportret koji je poslao na dar Raffaellu, a koji je, po svjedočenju Vasarija, bio u obliku lica na providnom kamriku, što znači da je veliki slikar ‘uručio’ sebe drugom velikom slikaru kao vera icon, vidljivu sa obje strane platna. Ako je to tačno, onda bi ovaj Dürerov veronikin rubac bio neka vrsta re-makea Autoportreta iz 1500: krajnja instanca umjetničkog projektovanja gdje slikarovo lice direktno zauzima mjesto ili preslikava autentično Hristovo lice.)
U prva dva primjera Dürerovog oficijelnog predstavljanja, već nailazimo na anomaliju. Možemo samo da spekulišemo da li je slikar brzo odustao od svakako intrigantne zamisli jer je u njoj bilo nešto razočaravajuće ili kontradiktorno, ali ostaje činjenica da na Jabach oltarnoj slici (1503) i Poklonjenu mudraca (1503) Dürer impersonalizuje prizor, ‘pozajmljujući’ svoj prepoznatljivi, izgrađeni lik: on ne igra sebe, već nekog drugog. U ovim slikama, Dürer participira kao protagonist u fikcionalnom narativu, kao aktivni učesnik u postavljenoj radnji. Pošto centralni panel Jabach oltarne slike nije sačuvan, nejasno je kakvu funkciju na desnom Dürer ima kao bubnjar, i kako proizvedena muzika - slikar je ovdje, u neobičnoj anticipaciji, maltene autor soundtracka za ekranizovanu priču - djeluje na lijevi na kome se nalazi neutješni Jov. U Poklonjenju mudraca Dürer je, preuzimajući rolu Gašpara, drugi kralj (ili mudrac, ili mag) u centru gdje dominira njegova odjeća i, naročito, duga plava kosa. Uz pogled koji je usmjeren nasuprot onoga što bi trebao da bude glavni fokus scene, Dürer kao da je figura koja, upravo zbog ‘ekcesnosti’ inkorporacije, i narušava standardizovanu tematsku hijerarhiju, kao i sam sklad u cijeloj kompoziciji.
Druga varijanta slikarovog službenog ‘obznanjivanja’ nalazi se u njegovoj emfatičnoj (iako perspektivalno umanjenoj) potvrdi autorskog s(as)tava. Ako je ranije Dürer ‘ulazio’ ne samo u sliku, nego i u radnju, u četiri oltara koji sadrže njegov autoportret on sebe postulira kao posmatrača sa strane, kao specifično postavljenog voajera koji prije indeksira performativnost obilježenog prizora nego što se opsesivno usredsređuje na potencijalni fetišistički detalj: unutar konfiguracije, slikar nikada nije do kraja apsorbovan, već ‘štrči’ u drugom planu, u tom izmijenjenom horizontu. Dürer, dakle, dijeli dijegetički prostor sa junacima ispričane priče, ali svejedno ostaje na distanci, dok tekst koji drži u rukama tautološki svjedoči ko je kreator postavljene scene i, time, upošljenog mise-en-scènea: autor se prepoznaje i kroz poduzetu teatralizaciju, kroz višak svijesti koja nadgleda i kontroliše fikciju koja se odvija.
U Prazniku Vijenaca od ruža (1506), on je sa desne strane, možda sa nekim od svojih asistenata, i umjesto da opservira gusto popunjeni prednji plan, da iznutra posmatra što se događa, direktno pogledom angažuje posmatrača koji je onkraj uokvirene spacijalnosti. I na Mučeništvu deset hiljada hrišćana (1508) Dürer je u ‘raskoraku’ sa užurbanim krajolikom: dok je sve oko njega u pokretu, u violentnom previranju, u ogromnoj orkestraciji nasilja, slikar je, obučen po najnovijoj modi, usred ‘oluje’ konspirativno smiren i pomalo drsko indolentan prema povišenoj sadističkoj drami, opet mnogo zainteresovaniji za komunikaciju sa zamišljenim posmatračem koji treba da verifikuje izdvojeni položaj kroz vizuelnu identifikaciju, a ne kroz pretpostavljeno uživljavanje u scenu martirskog stradanja - na kraju krajeva, autor uvijek mora da je u centru pažnje. Pošto je u loše očuvanoj kopiji njegove Haller oltarne slike (1509) Dürer maltene tačno u ‘tački nestajanja’, gotovo da izgleda kao da je, lociran u dubini slike, praktično otvoreno indolentan prema viziji krunisanja Djeve koju gledaju okupljeni apostoli. U tom progresivnom, proporcionalnom smanjivanju njegove figure, što se može uzeti i kao autorov (samo)ironični komentar tadašnje ustaljene prakse da se Biblijski likovi slikaju uvećani u odnosu na ‘obične’ ljude u istom dizajnu (najčešće se radilo o lažnoj skromnosti patrona i njihovih familija), autoportret postaje svojevrsna minijutura, ali i logična dislokacija, što će završnu poentu dobiti u Obožavanju Trojstva (1511): ‘skrajnut’ iz nebeskog, Dürerov lik se - metaforičko-metonimijsko pomjeranje do ‘pravog’ mjesta koje pripada signaturi - nalazi u zemaljskom pejzažu, u donjem desnom uglu, ispod spektakla, tačno tamo gdje, po konvenciji, i treba da (po)stoji slikarov čitki potpis.
Drugim riječima, u oficijelnom kapacitetu Dürer ne dozvoljava da dođe do prekida u kontinuitetu identiteta i identifikacije, što je ceremonijalni način valorizacije moći autorskog znaka bez obzira što se vizura proširila da obuhvati i druge aktere ili agense u okviru reprezentacije. Insistiranjem na daljoj ekstenziji figure koja je već sublimno postavljena, koja je perfektno ‘ovjekovječena’ u transcendentalnom stazisu Autoportreta iz 1500, Dürer je mogao, barem na neko vrijeme, barem u spoljnjem angažovanju, barem kroz kontekstualizaciju koja je uvijek dubioznu opčinjenost auto-fikcijom prebacila na teren tadašnjeg klasičnog tematskog i ikonografskog repertoara, da privremeno zamaskira (sic!) urgentni problem koji je bio otvoren ne nekom fatalnom ili simptomatičnom greškom u slikarovom mise-en-scèneu, nego upravo suprotno, njegovim usavršavanjem, besprijekornošću, katarzičnom paradigmatičnošću. Jednostavnije, Dürerovi manji ili minorni autoportreti na većim oltarnim slikama, koji su funkcionisali bez da je bilo neophodno da autor opet okrene ogledalo ka sebi, bili su sredstvo da se izbjegne nepatvorena anksioznost već postignute idealizacije, jer je manjkao baš sami manjak u liku oboženog autora. Da bi se istinski - ili iskreno - suočio sa vlastitim odrazom, Dürer je morao svoj pogled zaustaviti baš na - faličkom označitelju. To se nije dalo izvesti sem u krajnje ličnoj, ranjivoj intimnoj perspektivi: Nagi autoportret (1503).
Bonus video:
