Nakon što je postavio osnovu sa Evom kao glavnom junakinjom u priči o Padu, što će podrazumijevati da će ona svakako ostati u prvom planu i u sljedećim inscenacijama, vraćanje Adama na ‘pozornicu’ u chiaroscuro drvorezu, Pad čovječanstva (1511), suštinski utiče da se intenzivira osjećaj disproporcije i neravnoteže: Baldung je slikar disbalansa koji se, nakon što je raj izgubljen, programski manifestuje u polju polne razlike. Odnos između muškarca i žene je trajno destabilizujuća vizuelna i narativna struktura, područje neprestanih oscilacija gdje je odjedanput pitanje moći ključno, upravo zato što su se stvari otrgnule kontroli: Baldung je prvi autor koji je borbu polova smjestio u sami centar ikonografskog istraživanja, koji je ljudsko stanje prevashodno definisao unutar seksualne terminologije želje, požude i zadovoljstva, pri čemu su sva tri segmenta podjednako problematična.
Otud, u njegovoj deskripciji, seksualnost nije puka posljedica korupcije, grijeha koji je bio uzročnik Pada, nego je seksualnost sama ta korupcija koja djeluje i na ontološkom i na ontičkom nivou, koja opsjeda sliku u njenoj denotativnoj i konotativnoj ‘vulgarnosti’ i ‘primitivnosti’, koja otjelotvoruje želju kako za protagoniste unutar slike, tako i za posmatrače koji više nisu ‘sigurni’ van proscenijumske granice, i sami ‘umrljani’ ekscesnim užitkom. Ako je prvobitni grijeh ‘zarazio’ čitav ljudski rod, onda je i sama želja postala ‘zarazna’ u nezaustavljivoj transmisiji. Baldung pokazuje da nema čistog, neuprljanog užitka koji se može pripitomiti ili kanalisati, jer uvijek ostavlja opsceni trag bola, nejednakosti i nasilja: jouissance je primalni, možda i jedini način organizovanja zadovoljstva kao takvog, jedina dostupna gratifikacija i satisfakcija. Užitak i bol su isprepletani, neraskidivi u vlastitoj violentnoj prirodi.
Baldungovo fokusiranje je radikalno kako u tropološkom tretmanu slike, tako i u svjetonazorskim implikacijama koje prizivaju najpesimističkiju verziju hrišćanske teologije. Jedan od razloga zašto Pad čovječanstva iz 1511. ima tako beskompromisnu poetiku nalazi se i u ‘niskožanrovskom’ porijeklu slike, budući da Baldung položaj Prvih roditelja ‘preuzima’ iz svog bakroreza Nejednaki ljubavnici (1507), gdje stariji čovjek hvata mlađu djevojku - po svemu sudeći, prostitutku - za grudi, dok ona njemu prazni novčanik.
Potpuni nesklad između likova i tema ipak je asocijativno povezan na planu vizuelne homologije i sadržinskog preklapanja: seksualna kupoprodaja, tako, blasfemično priziva scenu u kojoj se upravo odvija akt (sic!) korupcije, odnosno prvobitne akumulacije grijeha. Baldung ovo koristi da sasvim polemički zaoštri vlastiti simbolički kapital kreiranjem specifičnog, briljantno efikasnog circulus vitiosusa u domenu metafore: u Padu čovječanstva, Adam podiže desnu ruku da dohvati jabuku na grani, dok lijevom stiska Evinu lijevu dojku, koja lijevom rukom Adamu nudi - a što drugo nego jabuku. Klasično poređenje jabuke i dojke tako dobija, u Baldungovoj orkestraciji, frenetičnu semantičku cirkularnost, koja se ‘vrti’ isključivo u erotskom domenu: protok znakova je determinisan novim vokabularom seksualnosti za koji se mislilo da se neće smjeti, zbog religiozne cenzure, uopšte koristiti u sjevernoj renesansi.
Baldungovo fokusiranje je toliko nametljivo, toliko intonacijski intenzivno, da se slikar ne boji redukcije kao metode da se ikonografski utvrdi ova ‘novootkrivena’ teritorija kao povlašteni autorski posjed, kao imaginacijsko imanje. Na Dürerovom bakrorezu Pad čovječanstva, simbolički repertoar je obogaćen uključenjem u prizor četiri životinje koje ilustruju hipokratovsko učenje o četiri humora koji su konstitutivni za funkcionisanje ljudskog tijela, čime njemački majstor želi da pokaže kako njegov Biblijski prikaz posjeduje i snažnu, edukativnu antropološku perspektivu koja slikarstvu obezbjeđuje povećani diskurzivni (a ne samo figuralni ili figurativni) angažman, štoviše daje mu i formu filozofske studije. Baldung, pak, sa dozom neskrivene ironije, strateški redukuje - refokusira - Dürera i iz svoje verzije Pada izbacuje interpretativni ‘višak’, tri ‘nebitne’ životinje i ostavlja samo ono hermeneutički bitno, dakle, upravo ono što je obuhvaćeno erotskom metaforom: iza Eve i Adama je par zečeva, životinje koja je poznata ili notorna zbog svoje seksualne aktivnosti.
To je Baldungova esencijalizacija: slika ‘svedena’ na svoju seksualnu dimenziju jeste slika koja dobija na posebnoj dramatičnosti, ali i na prodornom tumačenju, jer za slikara ljudsko stanje je bazično seksualno stanje. Natpis na tabli iznad Eve i Adama, Lapsus humani generis, jasno ukazuje da su posljedice generalne i generalizovane, sveobuhvatne, te da je sama ta greška - metafizički, korporalni i jezički lapsus - postalo ono što sada određuje ljudski rod. Za Baldunga, u principu, biti-čovjekom je inauguralni, utemeljujući lapsus sa kojim počinje istorija u spacijalno-vremenskom kompleksu, to jest, van utopijskog horizonta bezvremenog Edena: greška nije neki sporedni, već konstitucionalni sastojak za ono što Martin Heidegger naziva Dasein (tubivstvovanje).
Pad nije samo iz, nego i u: postojeće stanje obilježeno znakom seksualnosti, koje udaljava čovjeka od originalne Božje intencije (retroaktivno, čovjek i jeste prva Božja greška). Adam i Eva, odbačeni od Boga, zjap popunjavaju približavanjem vlastitim tijelima, otkrivanjem njegove funkcije: ranije pominjani protok znakova uzima i formu protoka tjelesnih tečnosti. Dok Dürerovi Adam i Eva još zadržavaju geometriju podudarnosti, držeći i sebe i gledaoca na kontemplativnoj distanci, dotle je Baldungov mise-en-scène već određen pokretom i akcijom Prvih roditelja koji kreiraju potpuno drugačiji narativni prostor za pripovjedanje gorkog epiloga Geneze. Baldungova ironična deskripcija ove početne konstelacije koja nastaje radikalnom promocijom faličkog označitelja kao elementa disrupcije i narušavanja idealizovanog ekvilibrijuma, ogleda se u Evinoj promociji u prvi plan slike, dok je Adam od ‘sekundarnog’ značaja, upravo zato što postavka - način kako su tijela razmještena - služi da prikrije epicentar nastale turbulencije.
Naime, dok je njen ‘tradicionalno’ pokriven lišćem, Adamov polni organ je ‘izbrisan’ Evinim tijelom, koje je i uzrok melodrame koja se odvija. Kako nam ‘sugerišu’ nabrekle vene na Adamovim nogama, kao i cijeli kruti ili ukrućeni habitus, njegov penis je erektiran, čemu se prilagođava i kompoziciona i semantička gravitacija prizora. Baldung je, pri tom, manje zainteresovan za pitanje krivice, a više za potentnost (sic!) metaforičke ekspresije, što se najupečatljivije vidi u zastrašujuće dugačkoj zmiji koja - ne više vezana za Evin prestup - prelazi u monstruoznu faličku ekstenziju koja reduplira ono što se ne smije prikazati. Kada je Hugo van der Goes, na svom remek-djelu Pad čovječanstva (c. 1477), htio da volumenski naglasi zmiju on ju je morao pretvoriti u salamandera (što je storiju o prvom paru maltene prevelo u neku vrstu krajnje perverznog ‘ljubavnog’ trougla), a Baldung čudovišne razmjere svoje aspide - koja je toliko gigantska da ne može biti lukava ‘guja u njedrima’, budući da ‘bode’ oči - vezuje za njen promijenjeni tropološki karakter u kojem dominira falički agens: već je njeno zlokobno šištanje dovoljno da pomjera i Evinu i Adamovu kosu u istom pravcu. Jednom oslobođena metafora, kao i duh, ‘diše gdje hoće’.
Novi Baldungov vokabular - novi simbolički sklop - i bukvalno transformiše pejzaž: pokvarena ljudska priroda počinje da korumpira i samu prirodu. Narušavanje i naružavanje scene postaje baldungovska inscenacija. Na Padu čovječanstva iz 1504, pozadina sa drvećem i životinjama još se uvijek može pročitati kao Edenska lokacija, mada najmanji detalj na slici, koza u daljini koja stoji na vrhu litice i možda se sprema da se strovali u ambis, upućuje da Dürer ipak opisuje moment prije nego što će se Pad i dogoditi. Kod Baldunga na Padu čovječanstva, bašta se uveliko pretvorila u zlosutnu šumu: kultivizacija prvobitnog vrta se ‘odmetnula’ u divljinu, gdje će vladati instinkti i ‘najniže’ strasti. Noć je već pala: iz te mračne šume, koja više nema ništa zajedničko sa izgubljenim rajskim smještajem, mogu samo da nahrupe najstrašnije njemačke bajke, svevladajući košmari i demonske sile. Ono što dolazi iza Adama i Eve je budućnost, ‘djeca tamnog pokoljenja’ (Georg Trakl).
Bonus video:
