Tri Baldungova rada sa Svetom Anom, dva posredno a jedan krajnje eksplicitno, donijela su novo, intrigantno autorovo čitanje Isusovog tijela kada je ono stavljeno u širi (porodični) kontekst. Zanimljivost Baldungove interpretacije posljedica je toga što se za polaznu tačku razumijevanja i polnog određivanja uzima jedan vrlo recentni fenomen: naime, krajem petnaestog vijeka, u njemačkim zemljama počinje da se razvija kult Svete Ane, zato što je koncept bezgrešnog začeća trebao dodatnu potvrdu kroz geneologiju koja ‘ojačava’ transcendentnost Bogorodice tako što je i sama Ana, iako ne djevica, ostala trudna uz pomoć čuda, pa je Marija već na rođenju tjelesno izašla iz generacijskog ciklusa nasljeđivanja korumpirane prirode. (Kolika je bila jaka ova tradicija možda najbolje svjedoči anegdota da je budući reformator, Martin Luther, kada se jednom prilikom u mladosti našao u velikoj oluji oslovio Svetu Anu da ga spasi, što će kasnije - u još jednoj domišljatoj sola scriptura verziji - ‘pravdati’ time da, zapravo, nije zvao u pomoć konkretnu sveticu, već ono što je tekstualno, na samom nivou označitelja, sadržano u značenju njenog imenu i što će postati osnova i luteranske i kalvinističke varijante protestantizma: Milost.) Drvorez Sveta familija sa Svetom Anom i Joakimom (1510-1) u čvrstom rasporedu figura i konvencionalnosti portreta (mada, treba naglasiti da se ovdje nalazi jedna od najljepših Baldungovih Madona) sugeriše kanonizovanu hijerarhiju; autor, na površini, daje ideološki ‘oportuni’ strukturni prikaz ‘arhitekture’ (ili ekonomije) porodičnog ustrojstva gdje Marija, Isus i Ana koja, u neodoljivom poređenju, ima pomalo ukrućenu pozu viktorijanskih žena što drže djecu na najranijim dagerotipijama i fotografijama, sjede u prvom planu, dok su muževi Josif i Joakim, u oba slučaja starije dobi (dakle, jasno seksualno dislocirani), skrajnuti van centra vizuelnog fokusiranja. Međutim, ovaj ortodoksno postavljeni prizor Baldung ipak subverzivno potkopava, jer se baš u ‘temelju’ slike, na samom dnu, stoje zečevi - od kojih jedan, slijeva, uspravljen, čak indikativno drži tablu sa autorovim inicijalima - kao notorni simbol erotske dinamike, čime se u sceni proklamovane beatifikacije unose neugodne asocijacije seksualne aktivnosti i prokreacije unutar porodične romanse u kojoj, po teološkim pravilima, agresivno moraju da se poriču svi transgresivni elementi.
Ako je prethodnom radu akcent bio sakriven, odnosno i doslovce potisnut u donjem dijelu, onda je na slici Djeva, Dijete i Sveta Ana (1512-5) on postavljen obrnuto proporcionalno na samom vrhu, na najvišoj niši: crvene jabuke. Jabuka je, kao ‘objektivni korelativ’ Pada (na Baldungovom drvorezu Izgon iz Raja, jedino što će Eva ponijeti sa sobom kao, njenim ‘neotuđivim’ vlasništvom, jeste jabuka), u prizorima sa Bebom-Isusom standardizovano preobražena u simbol izbavljenja koje će Novi Adam obezbjediti za čovječanstvo, ali na ovoj slici njih ima i previše, kao da svakog trenutka mogu opet da ‘padnu’ sa neba, pa obećanje iskupljenja valja uzeti sa dozom već prisutne Baldungove manirističke ironije kroz označiteljsko pretjerivanje. Da stvari budu još problematičnije ili, opet, ironičnije, u čudnoj tjelesnoj i značenjskoj gesturi, Beba-Isus - dok je Djeva zaspala ili samo spustila pogled, ali svakako ne obraća pažnju - nudi Ani još jednu naglašeno crvenu jabuku koja, u dosljednoj vizuelnoj korespodenciji, potpuno odgovara boji njene haljine.
Nešto se događa između Isusa i Ane ‘mimo znanja’ Marije? Na drvorezu Sveta familija sa Svetom Anom (1511), Djeva ponovo odsutno gleda u daljinu mada su joj dječakove ruke na licu i bradi, dok komunikacija između Bebe-Isusa i Ane zapanjujuće ili makar začuđujuće prelazi na tjelesni nivo: u inscenaciji koja je sve samo ne tipična, Ana između kažiprsta i velikog prsta drži - bebin penis. Što hoće time da postigne, što na taj način želi nepristojno da utvrdi u korporalnoj ‘opservaciji’ genitalija, kakva je priroda ovog neadekvatnog ‘odmjeravanja’, preuzimanja stvari u ‘svoje ruke’? Brojni komentatori su bili opravdano zbunjeni radikalnom, maltene prevratničkom dimenzijom scene, pa je pokušaj tumačenja autorovog ‘skandaloznog’ mise-en-scènea išao čak do toga da su pojedini kritičari u Aninom ‘potezu’ vidjeli specifično bacanje uroka, što bi nju pretvorilu čak i u vješticu (konkluzija koja, u stvari, nije toliko neočekivana, pa i u ovakvom okviru, s obzirom na Baldungovo insistiranje na vještičjoj ikonografiji tokom cijelog njegovog opusa), drugi proto-protestantski dubiozni odnos prema svecima (i zaista, nakon reformacije, kult Svete Ane se ikonografski sve rjeđe koristi), a treći su nastojali prosto da ignorišu ‘bizarnost’ sveukupne postavke.
Dok na čisto tematskom planu, drvorez afirmiše Isusovu materijalnost ovaploćenja, koja kao takva može da izdrži bilo kakvu analizu ili provjeru muškog pola (što može da ide i do najprostijih - u oba značenja te riječi - detalja), dotle na simboličkom Baldung smjera da utvrdi i definiše distinkciju penis - falus na kojoj počiva referencijalnost samog jezika. U tom smislu, Sveta familija sa Svetom Anom, usredsređujući se na ‘egzaktnu’ potvrdu Isusove konstitucije kao muškarca, istovremeno razvija Baldungovu noseću razliku između penisa kao činjenice koja traži konstataciju, i falusa kao označitelja koju traži interpretaciju: prva regija pripada denotaciji i biologiji, druga konotaciji i tekstu. Otud, obilježeni penis na drvorezu se udvaja u faličkom prevodu ili ekstenziji, čime se deskripcija pretvara u fetišističku trans-figuraciju: ne samo što se tačno iznad bebinih genitalija nalazi zamak na brežuljku koji izgleda kao uzdignuti ud sa testisima, nego na desnoj strani imamo drvo koje najavljuje i prevazilazi budućnost koja će uslijediti. To drvo je mrtvo, kao što će Isus umrijeti na krstu, ali u dnu se nalazi grožđe koje će, u euharistiji, biti pretvoreno iz vina u spasonosnu krv, tako da je ultimativni trijumf ‘preciziran’ duplim faličkim znakom u vidu dvije slomljene, ali zato još više ‘erektirane’ grane na deblu. Prekoračenje se uvijek odvija u metaforičkoj sferi, ali Sveta familija sa Anom zadržava i zaumni metonimijski kontakt sa prizorom: vjerovatno je dio Baldungove kalkulacije pri pravljenju drvoreza sa svim paradoksalnim, pa i nepristojnim implikacijama pri ovakvom ‘dodiru’ i ‘opipavanju’, bio i podatak da je Friedrich Mudri 1493, davši ‘fetišistički’ temelj novouspostavljenom kultu, priskrbio i izložio kao posebnu relikviju - od svih djelova tijela, baš prst Svete Ane!
Ipak, Baldungovo najznakovitije pozicioniranje Isusove seksualnosti dato je još ranije na crtežu Mrtvi Hrist (oko 1507), gdje će neophodna evidencija muškosti biti motivisana ne teološkim, nego ‘praktičnim’ metapoetičkim razlozima. Mrtvi Hrist - ili Hrist u ekstazi - počiva na plodonosnoj ambivalenciji - naglašenoj Baldungovom narativnom redukcijom, jer su van okvira ostavljeni svi ‘sporedni likovi’ što se žanrovski vezuju za Raspeće - između dinamičnog, živahnog crteža i mrtvog tijela koje ipak, makar za sljedeći tren, neodlučivo lebdi na granici. Iako rane na ruci i stopalima ukazuju da je Hrist prošao kroz stradanje, položaj njegove figure na tlu u poluokretu, sa razdvojenim nogama u koljenu, sa desnom rukom u vazduhu i podignutom glavom u profilu, prije sugeriše da je tijelo - opet možda tek još koji trenutak - i dalje živo, iako u predsmrtnoj konvulziji, u završnom spazmu muke i patnje.
Mada nisu bili neuobičajeni i muški primjeri tog tipa, poza ležeće, opružene figure progresivno će biti vezana za ženski akt koji će, dakako, savršenu sintezu dobiti u Tizijanovoj Urbinskoj Veneri (1538). Zato je Baldungova ‘histerizacija’ ili demaskulinizacija korpusa Bogočovjeka na Mrtvom Hristu posljedica autorove ‘pogrešne’ vizure gdje je muško tijelo podvrgnuto - izvan usvojene narativne logike i normalne rodne perspektive - ‘ženskom’ tretmanu, u to u momentu njegove najveće slabosti i krhkosti, to jest impotencije. Otud i ekspresivnost Hristove reakcije prema pripovjednom prostoru i autorskom ‘kadriranju’: njegova lijeva šaka je - za razliku od prihvatljivije i ‘decentnije’ varijante u scenama nakon Raspeća gdje ruka tek blago dodiruje sukno između bedara - ovaj put u draperiji, kao instinktivna rehabilitacija genitalne sfere, u njenom doslovnom i metaforičkom domenu. Tako, skrivena a djelatna erekcija, za Baldunga prevashodno znači urođenu seksualnost kao nepreskočivi orijentir unutar samog autorskog vizuelnog režima.
Bonus video:
