Na samom kraju karijere, Ingres više nikome ništa ne mora da dokazuje, sem da svoje fascinacije ponovo elaborira, kako bi vlastiti mehanizam enuncijacije (i gratifikacije) doveo do optimalne ili idealizujuće konkluzije. Dva rada, crtež Oboženi Homer (1865) i Tursko kupatilo (1862) ovaploćuju završnu slikarevu verziju dualnosti koja je obilježila njegovu umjetničku avanturu: svjesne (neo)klasične postulate i, s druge strane, subverzivnu erotsku retoriku, dakle, Ingresovu sakralnu i profanu stranu, dva pola njegove ličnosti i njegovog pisma.
Prostor u Oboženom Homeru, iako crtež punog srca nosi obećanje klasicističkog reda i poretka, doživljava kolaps: kapaciteti fetišističke katalogizacije uveliko prevazilaze realističke granice perspektive. Ali, kada predmet fetišističkog popisivanja bude žensko tijelo u svoj raskoši multiplikacije, kao u Turskom kupatilu, spacijalna dezorijentacija će se još i uvećati, prostor će biti još zakrivljeniji, jer se povija pod gravitacijom materijalnog označitelja polne razlike.
U Oboženom Homeru, Ingres će skromno - sporedni lik u velikoj istorijskoj dijegezi - uključiti i samog sebe u beatifikaciji kulturalne paradigme koja treba da ponudi taj završni čin pozitivne umjetnikove legitimizacije: autor nastavlja tradiciju, postajući i sam dio nje. Ali, na dublji način, Ingres je još i prisutniji u Turskom kupatilu, u tom imaginarnom ženskom carstvu, u području u kojem je, barem za trenutak, suspendovan muški Zakon i prohibicija, zbog čega istovremeno taj region užitka može biti i sfera ženske emancipacije i ženskog zatočenja.
Kao i u Oboženom Homeru, u Turskom kupatilu je spacijalno-temporalna konstrukcija ‘prenatrpana’ izazovnim tijelima: domen muškog poretka je obrisan eda bi se pokazao domet ženske forme u samom ekscesu, u višku koji prije svega potencira sam taj višak, to nesuzdržano umnožavanje figurâ koje je gotovo eksponencijalno, a svakako sladostrasno, koje je gotovo mimetički opravdano (inspiracija je putopis Lady Montagu), a svakako fantazmatsko.
Dok u Oboženom Homeru kulminira muška racionalnost, u Turskom kupatilu prevlast sasvim preuzima fantazija zasnovana na ženskom tijelu: poredak i distinktivnost ustupaju mjesto nepreglednosti i semiotičkom i tjelesnom kontinuitetu, koji ako nešto i hoće da reprezentuje to je radikalna pounutrašnjenost ženske želje, pa čak i onda ako su autor i gledalac udruženi u voajerističkom naporu da dešifruju (prebroje, razluče, raspetljaju) ovu nedokučivu ‘cjelinu’.
Pored sve brojnosti protagonista, Oboženi Homer nudi kristalizovanu sliku istorijskog stazisa koji se može (natenane, dugo, predano) čitati, dok Tursko kupatilo, nasuprot, nudi erotski stazis u njegovom piktoralno najuzbudljivijem izdanju, zbog čega ta predstava ili slika ili ontološki presjek ostaju ne samo neodlučivi, nego i konstitucionalno nečitki i nečitljivi.
Ingresov opus, tako, okončava ne pojašnjenjem, ne aproksimacijom, već pretjerano pedantnim arhiviranjem, posvemašnjim zasićenjem. Baš zato što u Turskom kupatilu svega ima previše - Oboženi Homer je koliko-toliko kontrolisan spoljašnjim civilizacijskim parametrima društvene afirmacije - proizvedeni užitak protiče umjesto naracije. Jedini ‘ustupak’ koji je Ingres morao da napravi u Turskom kupatilu - kvadratno platno je prevedeno u tondo, zbog čega je ‘odrezana’ jedna od uopšte najseksualizovanijih slikarevih figura u donjem desnom uglu - samo je još preciznije uramio autorsku namjeru.
Na samom kraju, rafaelovski tondo koji je bio namijenjen za slikanje Madone, postaje krajnja figuracija angrovske erotske emfaze, okvir u kojem se prethodna sakralizacija i klarifikacija ‘korumpira’ i ‘izobličava’ fantazmima, snatrenjima i žudnjama. Format slike znači da se fokus - koji preuzima oblik vizira kroz koji se proviruje u tajni, nepristupačni svijet zatvorene ženske naslade - možda sužava u smislu zahvaćene teritorije, odnosno frojdijanskog kontinenta, ali zauzvrat pojačava sve efekte želje i ambivalencije.
Pogled koji pada na Tursko kupatilo je vrtoglavi pogled, pogled koji izaziva vrtoglavicu pred prizorom koji se usuđuje da uhvati ono što je onkraj (ženske) seksualnosti, ali upravo zadržavajući materijalnost ženskog označitelja. Iako se Ingresova scena neprestano povlači u sebe - niti jedna od protagonistkinja kao da nema potrebu da komunicira sa spoljašnjim, stvarnim svijetom - ona bez prestanka propituje vlastite granice, vlastite norme enunciranja, markiranja i zaokruživanja.
Koliko, uopšte, slika sama po sebi može podnijeti seksualnosti? Koliko može ići u pravcu dozvoljene apsorpcije i manipulisanja sa voajerističkim zadovoljstvom? Da li slika zadržava ili emituje seksualni sadržaj? Koliko slika može istrpjeti užitak prije nego što uslijedi neminovni slom tradiranih obrazaca (re)produkcije? Ingresovo rješenje nije samo ingeniozno, ono je jedino moguće: Tursko kupatilo je konstrukciono i autorski ‘održivo’ upravo kroz fanatičnu strategiju u kojoj je jouissance radi jouissancea meritoran tek kroz infrastrukturnu podršku umjetnosti radi umjetnosti.
Fetiš se ukrupnjava, umnožava, proširuje kroz repeticiju, ponovno odigravanje, reaktuelizaciju naslade i anksioznosti. Erotska ekstaza je, u stvari, potvrda autorske dosljednosti, tačnije Ingresovog osvrta, sladostrasnog zagledanja u vlastiti katalog ponovne stilizacije: slikarev album kao reminiscencija estetske i umjetničke satisfakcije. Esencijalizacija se obavlja preko ekspanzije.
Tursko kupatilo okuplja - u konveksnom tondu - omiljene Ingresove protagonistkinje kroz reinskripciju i redramatizaciju. Valpinçon kupačica je ponovo tu, sa žičanim instrumentom koji je u Maloj odaliski pripadao sluškinji i sa poluobnaženom dojkom kao kod Kupačice, poza Angélique je iz sadomazohističkog grča prešla u zanos nesputane plesačice, Madame Moitessier je, skandalozno, izgubila auru društvene respektabilnosti i pretvorila se u erotsku boginju, skandaloznije, jedan od anđela sa Zavjeta Louisa XIII - slike na kojoj se Ingres možda i najviše ustručavao eda bi dosegao traženu sakralnu smjernost - dozvoljava da joj se druga odaliska poigrava sa grudima, još skandaloznije, na slici je prisutna i pohotna figura Madeleine, prve slikareve žene.
Te figure dolaze kroz umjetnikovu, a ne neku istorijsku dijahroniju: možda možemo pomisliti da su one odveć prepoznatljive, ali su zapravo dobile novu fenomenologiju, novu manifestaciju, novu ‘umrljanost’ željom. To semantičko zatamnjenje - koja se nešto ranije već ovaplotilo u ‘neobjašnjivoj’ sjenci na haljini Madame Moitessier - usred prekrasno osvijetljene scene koja bi trebalo da omogući punu transparentnost, najljepše je dato u ipak središnjoj figuri angrovske plavuše. Sa odsutnim pogledom, ona je sasvim utonula - bez reakcije na okolinu - u svoje zadovoljstvo dok joj druga djevojka uređuje kosu.
U centru oko kojeg kruži užitak i voajerska gratifikacija, ipak se nalazi blokadni princip, još jedna slijepa mrlja koja završno potvrđuje da je ženski jouissance nekomunikabilan, do kraja interiorizovan. Kao rigorozni formalista i manirista, Ingres je znao da najbolji (auto)portret nastaje i nestaje u konveksnom ogledalu.
Bonus video:
