Ingres piše 1847. gospođi Moitessier: ‘Madame, da li biste bili tako ljubazni da dođete sjutra oko dva časa da pozirate, sa obnaženim rukama (podvukao A. B.) i sa šarmantnom Catherine’. Ingres piše, u junu 1852, gospođi Moitessier, nakon što je odlučio da se vrati portretu: ‘Madame, ostaje dogovor za sjutra, sa razgolićenim rukama (podvukao A. B.) i, ako je moguće, žutom haljinom’.
Madame Marie-Clotilde-Inès Moitessier (1856), po mnogo čemu, predstavlja idealnu realizaciju Ingresovog (ne)svjesnog programa, idealni spoj unutrašnjih slikarevih poriva, bili oni čisto slikarski ili čisto libidalni, i spoljašnih imperativa, autorsko iskušavanje dokle lična projekcija može da bude indeks simbola i žudnji, a da se ne naruši prepoznatljiva realistička vizura. U načinu na koji slikar ovdje briljantno tretira temu ogledala, ženske figure i mode vidi se kvalitet sinteze: Madame Moitessier je ne samo slika, nego i kompozicija unutar kompozicije.
Kao potvrda autorove, tačnije autorske inklinacije još i bolje može poslužiti vrijeme - čak dvanaest godina - koje je bilo neophodno da se portret dovrši: Madame Moitessier je djelo mnogobrojnih pokušaja i promašaja, počinjanja, zastajkivanja i odustajanja, formulacija i osluškivanja, zamišljanja i premišljanja. Svi ti zastoji i prepreke (skoro sve ih je sam slikar postavio sebi) bili bi fatalni da iza nije (po)stojao kontinuitet želje: želja kao faktor ujedinjenja i garant dovršenja, tačnije svršetka. Upravo ta upornost želje je obezbjedila nastavak fascinacije, čak i onda kada je došlo do svojevrsnog rasapa, do podvojenja, ukratko, do trenutka kada je madame Moitessier dobila svoju neočekivanu dvojnicu.
Konzistentnost želje obezbjeđuje da proces okretanja perspektive prođe a da to ne ugrozi semantičku i ikonografsku koherentnost: da bi se ostvario ovaj prvi, originalni portret, bilo je neophodno da se realizuje drugi portret, onaj kojim slikar ispunjava svoje zakonske obaveze, ugovor koji je već potpisao, želju koju je već pokrenuo. Madame Marie-Clotilde-Inès Moitessier (1851) je savršeni negativ bez koga se ne bi mogla razviti ‘prava’ madame Moitessier, nužno neophodna prelazna faza koja je vodila do autentične destinacije, vizija koja je samo učvrstila moć i fascinaciju onoj koja će uslijediti.
Na portretu iz 1851. madame stoji, na onom iz 1856. sjedi; cvijeće u njenoj kosi će preći na haljinu; haljina na prvoj slici je crna, dostojanstvena i stroga, na drugoj bijela, raskošna i raširena; pogled prvobitno bludi nespecifikovano u daljinu, a onda ulazi u, ipak, distanciranu komunikaciju; prazna pozadina će se meritorno pretvoriti u prazni prostor ogledala, eda bi se dodao novi refleksivni sloj. Kao da je bilo neizbježno da će u Ingresovoj fetišističkoj proceduri, možda neintencionalno, ali svakako duboko logično, u jednom trenutku doći do samozadovoljnog udvajanja, do vizionarskog podvostručenja, do dupliranja optike: razvojna važnost Madame Moitessier iz 1851. je i u tome što je, zbog takve konstelacije, Madame Moitessier iz 1856. ne samo slika, nego i ogledalo, štoviše, ogledalo unutar ogledala.
Ogledalo u kojem se dobija konačni spekularni lik, u kojem tranzicijska madame Moitessier poprima svoj originalni oblik, u kojem se prenosi cijela autorska potraga kako se može utjeloviti beau idéal, u kojem zrcali Ingresov opus skoncentrisan na žensku figuru. Ali, Madame Moitessier je i bukvalno finalna eksplikacija metaforičke upotrebe ogledala u razvojnom nizu tri najznačajnija autorova ženska portreta: završna tačka u kojoj se precizira funkcija autorske spekulacije, odnosno, načina kako odraz postaje dio strategije u kojoj idealizacija uvijek znači znači poricanje prirode (pa i društva).
Kako je još pokazala Madame de Senonnes (1814), za Ingresa ogledalo nije dodatni ram koji služi da se proširi prostor u kome se smješta model ili da se jedna ionako fantazijska retorika makar djelimično podredi perspektivalnoj logici koja bi normalizovala dobijenu predstavu. Na ovom portretu, odražena figura ne doprinosi produbljivanju lika, već je samo - smještena uz rub slike - mračni rastjelovljeni ostatak bića koje je maltene ispalo iz dominantnog vizuelnog režima.
Ogledalo, pak, u Louise, comtesse Othenin d’Haussonville (1845) je konvencionalnije postavljeno, jer obezbjeđuje Ingresu ugao pod kojim fetišistička posvećenost kosi, vratu i leđima može da se izjednači sa autorovim nastojanjem da trodimenzionalno obuhvati predmet fascinacije, tačnije, da figuru opservira kroz nekolike uporedne tačke gledišta. U tom napredovanju, Madame Moitessier predstavlja problematičnu kulminaciju, jer je po prvi i jedini put na Ingresovim slikama reprezentovano i lice modela u ogledalu. Ali, to uhvaćeno lice kao da još manje pripada gospođi Moitessier nego kosa i vrat gospođama de Senonnes i d’Haussonville.
Prezentovano u profilu, ono je ‘falsifikacija’ sa maltene apstraktnim nabojem, čudesna nepodudarnost sa modelom koji je ‘naprijed’ dat u svom sjaju Ingresove kasne stilizacije, zbog čega asocira, recimo, na autorove ranije radove, pa lik u odrazu zadobija - u grubljem opisu ljepote - snažnu erotsku intonaciju kroz dvojničku dislokaciju. Ogledalo ne doprinosi spacijalno-temporalnom proširenju, nego karakternom, imaginacijskom razmještanju, kao topos u kojem mogu biti odložene one stvari koje, i u najdetaljnijoj ekspresiji, trebaju da se pre-vide.
U ‘rigidnosti’ poze, u kolornom tonalitetu koji potvrđuje slikarevu indignaciju spram nijansiranja koje oponaša životvornost i životni reljef (na primjer, boja kože je možda monotona i hladna, ali bi svaki drugi modus narušio njeno savršeno bljedilo zarad ionako precijenjenog iluzionizma), u usredsređenosti autorske kontrole pratimo kako Ingresova monumentalna vizija pretvara Madame Moitessier u monument: inscenacija namijenjena obožavanju i poštovanju, budući da je u njoj trijumfovao znak nad životom, a ne nad uvidom i daljnjem istraživanju.
Za Ingresa ruke na slikama mogu biti od gume ili mermera, ali ne i od krvi i mesa. One su skulpturalne, savršeno ispolirane, bez neravnina i neprijatnih dekolorizacija. Čak i na njegovom jedinom portretu starije žene, Comtesse de Tournon (1812), važi isti prosede: lice je i te kako prikazano sa realističkom uvjerljivošću, ali ruke kao da ostaju izvan (ili iznad) protoka vremena, nedotaknute ciklusima i poremećajima. Kao da Ingres prosto ne može da dozvoli da priroda ostavi neželjeni pečat na tom dijelu ženske figure.
Za razliku od lica koje se ‘arbitrarno’ mijenja i koje mora zadovoljiti makar rudimentarne imperative sličnosti, ruke su u potpunosti prepuštene autorskoj imaginaciji u kojoj užitak proizilazi iz nužnosti repeticije i nužnosti stilizacije. U pismu u kojem Ingres skoro sladostrasno narušava društvenu etikeciju, on urgira svom omiljenom modelu, gospođi Moitessier, da dođe u studio nakon njenog ljetnjeg odmora: ‘Zato ćete, preplanula Madame, mavarska Madame, biti dobrodošli’, ali ne da bi hitno zabilježio tu novu kolornu distinkciju, modifikaciju koja se iznenada pojavila, već da bi - opet i opet - slikao te iste savršeno bijele, savršene blijede ruke i kožu koje Sunce nije i ne može oskrnaviti.
Slikanje portreta je pitanje prioritetâ, određivanja uporišnih tačaka, dok su sporedni elementi - pa, makar to bila i mala kćerka modela ili njena toaleta, kao u prvom citiranom pismu - podložni promjenama ili potpunom ignorisanju. Mimeza je, za Ingresa, akcidentalna, dok je fetiš supstancijalan.
Bonus video:
