Nekoliko Ingresovih slika posvećene su problemu ženske želje unutar jasnije određenog i omeđenog pripovjednog prostora, što pruža priliku autoru da nastavi iznenađujuće konsekventni niz inscenacija. U Edipu i Sfingi (1808) mitska matrica je preokrenuta da bi se pažnja usmjerila na fatalni muško-ženski susret: ontološka vizura sudbine snižava se na realistički nivo nesrazmjernosti polne razlike. Jupiter i Tetida (1811) - ne samo zbog dimenzija slike (327 x 260 cm) - jeste gigantski pokušaj deskripcije temeljnog disbalansa u muško-ženskim odnosima, disproporcionalne borbe polova gdje su upotrijebljeni stereotipi i neoklasicistička grandioznost da bi se došlo do vrlo neortodoksnih zaključaka, pa i ironijskog poentiranja. Najveća, olimpijska pozornica transformisana je u farsičnu (drugi stepen tragedije je, dakako, komedija) scenu drskog začikavanja.
Kao i u Edipu i Sfingi, i u Jupiteru i Tetidi je oslikan trenutak u kojem je postavljeno pitanje i čeka se na odgovor (koji će takođe imati teške posljedice). Ingres nešto što je kod Homera čin hiketeje, ritualizovanog moljenja, pretvara u scenu erotskog zavođenja. Iako reljef gigantomahije pod Jupiterovim stopalima jasno upućuje da je trenutna situacija posljedica širih i kompleksnijih događanja, te da Jupiter i Tetida imaju cijelu jednu zajedničku pred-istoriju, autor se usredsređuje na podignutu seksualnu tenziju, što je markirano ne samo fokusiranim, voajerističkim pogledom Junone koja svjedoči još jednoj potencijalnoj preljubničkoj avanturi svog muža (efekt pojačan i pogledom orla koji dolazi sa druge strane), nego i položajem dva tijela koja su bizarno, ali vrlo upečatljivo spojena.
Jupiter koji je ukrućen baš kao i Napoleon na svom prestolu, sa očima koje fiksirano blude u daljinu, prije je figura koja trpi neposredne posljedice nadražaja, nego što je posvećena promišljanju kakav će odgovor dati: nepokretnost kao erektiranost. Iako bi, dakle, Jupiter morao da bude epicentar ocrtane drame i nagovještenog saspensa (kakva će biti njegova odluka, da li će ispuniti molbu potencijalne ljubavnice ili će se držati svojih bračnih obaveza), Ingres potencira - narativni luk homologan je tjelesnom luku žene, eda bi se održala dinamika priče - akciju Tetide koja se odražava kroz tri dodira: stopalo o stopalo, desna ruka preko koljena, i prsti lijeve pod bradom.
I opet se ponavlja disproporcionalni mise-en-scène. Ako je Jupiterova (muška) reakcija jasna i očigledna (tijelo vizuelizovano i prezentovano kao dominantni falički označitelj), onda je arhitektura tijela Tetide manje ‘precizirana’, skoro pa blurovana, jer senzualnost njene ruke i pogleda indikuje da u njenoj želji postoji nešto neodredljivo više od narativno dozvoljenog pokušaja da pomogne svom sinu Ahilu, čija je sudbina već bila uprizorena u Agamemnonovim veleposlanicima (1801).
Da je ova (tjelesna, bračna, erotska) konstelacija bila od izuzetne libidalne važnosti za Ingresa potvrđuje i Paolo i Francesca (1819): slikareva ponavljanja u temi, strukturi ili motivskoj postavci uvijek upućuju na konstantnost želje koja se realizuje u različitim semantičkim okvirima, ali se neprestano vraća na tačku porijekla koja je ujedno i početni položaj autorske poetičke fascinacije. Štoviše, Paolo i Francesca se može uzeti kao znakovito preokretanja najvažnijih segmenata iz Jupitera i Tetide: pomjerajući se uzduž rodne i dramske osovine, Ingres redefiniše već elaboriranu muško-ženski kompleks, dajući mu dodatnu ciničku oštricu.
Savijeno, strastveno tijelo - što nužno uvodi subverzivni stepen feminizacije u portretisanje muškog protagoniste - ovdje pripada Paolu, koji tako zauzima položaj Tetide iz prethodne slike, dok je ukočeno, skoro indiferentno tijelo, koje je ranije predstavljalo božanski habitus taman pred donošenje odluke, prevedeno u iznenađujuće hladnu skulpturalnost Francesce u kojoj kao da je, uprkos narativnoj determinisanosti, ugašen sav ljubavni žar. Pored sve fizičke blizine ljubavnika iz Danteovog Pakla, oni ostaju razdvojeni, zbog njene emotivne udaljenosti: ona zadržava za sebe ono što se događa u njoj, nasuprot komično rastegnutog ljubavnika.
Knjiga, koja je povod buđenja romanse između tragičnih ljubavnika koji samo što nisu predati svojoj nesretnoj sudbini, ostaje zamrznuta u padu, što ukazuje na Ingresov postupak po kome slika i služi da bi nasilno zaustavila pripovjedni pokret: fetiš se bolje ucrtava kada se kreira van narativnog protoka, kada se iscrpljuje prostor za favorizovanje priče. Najintrigantnije, Ingres - za razliku od Jupitera i Tetide gdje je Junona, sumnjičava supruga, neka vrsta slobodnolebdećeg agensa u kompoziciji - pronalazi strukturnu sličnost između Francesce i Giovannija, njenog ljubomornog muža a Paolovog brata, koji u tamnoj pozadini, nijemo se obznanivši iza zavjese, takođe posjeduje rigidni stav ubilačkog voajera.
U vizuelnoj i melodramskoj terminologiji, Paolo i Francesca je slika čiju dijegezu kontroliše mračni, naoružani voajer (Ingres ga i dodatno fizički degradira, iako starosna razlika između braće nije velika) koji jasno može da pročita muškarčev nagon (otud Paolova ekspresivna ‘gimnastika’), dok ženski odgovor ostaje strateški nijem, što međutim neće promijeniti konačni ishod: u ironičnoj konkluziji, dok Paolov falički mač ostaje čvrsto zaboden u zemlju, dotle je Giovannijev spreman za pokolj.
I Stratonika (1840) parafrazira ovakav autorov uvid: medijatorska uloga na slici opet pripada voajeru, ljekaru Erasistratu koji napokon vizuelno shvata u čemu je problem Antioha. I opet ironija, čija je učinkovitost već bila velika u Paolu i Francesci: tradicionalna rodna raspodjela uloga je majstorski obrnuta naglavačke. Desna, muška strana slike je ispunjena gestovima i materijalom koji navodno pripadaju ženskom domenu: osupnuti Erasistrat, očajni otac, kralj Seleuk i ljubavlju skrhani sin, Antioh, uhvaćeni su u ‘preglumljivanju’, patetičnim pozama, histeričnim ispadima i melodramatičnom ekscesu.
Na ‘nijemoj’, pak, strani ove muško-ženske ‘zavrzlame’, stoji nedodirljiva Stratonika, dostajanstveno mirni uzrok cjelokupne gungule, ovog posvemašnjeg poremećaja u seksualnoj ekonomiji. Uzdignuta i stamena uz grčki stub, Stratonika je samozatajna, prepuštena svojim mislima, izjednačena sa nedostupnom ljepotom, fetišistički postulirana u prostoru u kojem je deplasirano isticanje priče što bi objasnila jedan nadasve simbolički poredak. Drugim riječima, dok je rješenje misterije nevolja jadnog Antioha odveć prosto, dotle Stratonika, čak i pod fiksiranim pogledom, zadržava autonomiju i unutar pripovjedne linije i unutar posebne kompozicije. Moć ženske enigme - Stratonika stoji pored Sfinge na podu - ključna je distinkcija koju, ovom slikom, Ingres pravi u odnosu na Davida koji je baš sa njegovom verzijom Antioha i Stratonike (1774) i započeo ozbiljnu (akademsku) karijeru.
Ženska želja je ultimativno nečitljiva, to jest nečitka (raspored koji se ni nakon dugačkog premišljanja, ni nakon brojnih leksičkih, anagramskih, šifrovanih operacija ne može potvrditi), upravo zato što njena inskripcija zadržava karakter lakanovskog Realnog koje se ne može, sem u sasvim banalizujućem modelu, prebaciti u imaginarni i simbolički ključ. Ingresova uprizorenja muško-ženske interakcije zadržavaju taj unutrašnji disbalans.
Bonus video:
