Da je, za Baldunga, Hrist mnogo manje interesantan kada je prezentovan u njegovom standardizovanom narativnom i religioznom okruženju možda se najbolje može vidjeti na Freiburg oltarnoj slici (1516). Ovaj rad je po mnogo čemu najkonvencionalniji u slikarovom opusu i može se uzeti kao ilustracija kako Baldung izgleda u svom najpragmatičnijem ‘izdanju’; nimalo slučajno, Freiburg oltarna slika će, zbog višegodišnjeg rada na njoj, biti i osnova kasnijeg povoljnog autorovog socijalnog statusa, kao i finansijske stabilnosti i profitabilnosti u ostatku njegovog života. Ali, i na njoj Baldung, naizgled se držeći ‘zadatih’ okvira, implicitno određuje vlastitu poziciju, jer dok je njegov autoportret na Svetom Sebastijanu nadmoćno uključen u prizor kako bi naglašeno obznanio autorsko prisustvo u samom prizoru, to jest kako funkcioniše slikareva već prepoznatljiva inskripcija u i izvan same dijegetičke spacijalnosti, dotle na Freiburg oltarnoj slici Baldung odabire drugačiju vrstu interpelacije koja se zasniva na terminologiji distance, pa i svojevrsne odsutnosti. Budući da je scena na centralnom panelu postavljena tipizirano, dakle, bez seksualnog sadržaja koji se može detektovati ispod pripovjedne površine, Baldung bukvalno ne posmatra dramu raspeća jer samoj inscenaciji nedostaje erotsko-patološki moment, već usmjerava svoj pogled van teatarskog proscenijuma, ka samom gledaocu sa kojim bi, u tek naznaci moguće i ciničkog osmijeha, ‘konspirativno’ da podijeli vlastito otuđenje baš usred prenatrpanog prizora. Ta zamjena empatije za (autorsku) ironiju biće kasnije iskorištena za jedino Baldungovo ‘preklapanje’ sa Hristom koje će, dakako, jasno biti samo figuralno (u domenu puke forme), a ne i - figurativno (obogaćeno za metaforičko preokoračenje).
Dok je u već usvojenoj pred-renesansnoj i renesansnoj ikonografiji, postojalo dovoljno narativnih sekvenci i dramskih situacija koje su, sa neophodnim stvarnosnim naponom, dozvoljavale da se Isusovo tijelo snažno prezentuje u punom obimu korporalnosti (tijelo koje može biti označeno erotskom implikacijom i u životu i, naročito, u smrti) zbog čega je konotacijski domen kanonizovanog slikovlja - čak i u onim primjerima koji su oportuno nastojali da je izbjegnu - svakako probijao do novog, sado-mazohističkog registra, dotle je reprezentacija Djeve Marije bila mnogo ‘represivnija’, ograničenija, svedenija ne isključivo zato što je ona zastupljena u mnogo manje Biblijskih epizoda, nego i stoga što - sem u jednom slučaju - njeno tijelo nije moglo - u svim značenjima te riječi - biti ogoljeno. Ekskluzivna situacija u kojoj je bilo dozvoljena obnaživanje Djeve je bio prirodni, podrazumijevani čin dojenja: Virgo lactans kao otjelotvorenje ženske roditeljske brige, majke kao hraniteljice, kao sigurnog utočišta za svoje dijete.
S obzirom na to da je Baldungov autorski rukopis upravo smjerao ka tome da spasilačku ulogu Isusa i Djeve Marije pretpostavi paloj dimenziju Adama i Eve koji su, usljed brojnih reperkusija Pada, postali seksualni protagonisti čija se sudbina ucrtavala na njihovim tijelima, slikarov fokus na Virgo lactans figuru poprima karakteristike konceptualne postavke, podjednako estetske koliko i filozofske. Dva njegova rana crteža retroaktivno je najpogodnije razmotriti kao indikaciju slikarevog postepenog markiranja ‘teritorije’, uokviravanja tražene teme, odnosno, pronalaženja i akcentovanja objekta koji, u razvoju ljudske psihologije, i jeste prvi objekt-uzrok želje, objekt samog užitka, objekt koji omogućava spajanje sa drugim tijelom i otud svijetom, ali i objekt koji će biti izgubljen i koji će se neprestano tražiti. Taj objekt je singularan: na Virgo lactans prizorima nikada nisu prikazane obje dojke. Ono što se može činiti kao čedni kompromis, zapravo, nosi sa sobom psihološku dinamiku koja će se nužno ‘emancipovati’ kada pogled bude ‘motivisan’ da od odobravanja pređe na voajeristički model žudnje.
Na crtežu Madona i Dijete na travnatoj klupi (oko 1507-7) koji iznova utvrđuje dualnu prirodu ne samo Hrista, nego i Djeve, jer je ona podjednako smještena u ‘donji’ naturalni ambijent dok ‘gore’ nosi nebesku krunu i veliki oreol, Beba-Isus koja se okrenula ka gledaocu, stavlja lijevu ruku na majčine grudi i samo što ne povuče njenu haljinu kako bi počeo da sisa. U tom kontekstu, mijenja se i već etablirana simbolika: jabuka koju Beba-Isus drži u desnoj ruci nije podsjetnik na Adamov grijeh, nego tropološka supstitucija za ono što samo što se nije desilo: da će djetetova šaka uzeti dojku. Upravo taj pokret - ili svrha - je dramatična osnova izuzetno znakovitog crteža Madona i Dijete u pejzažu (1504), zato što se motivacija pojačava sa elementima nestrpljivosti, grubosti, pa i određene nasilnosti. Dok Djeva sjedi u profilu, a lebdeći anđeo joj stavlja krunu (opet imamo slikarovu želju da naglasi podijeljenost dizajna na ‘prizemni’ i uzvišeni dio), mali Isus je okrenuo stražnjicu u naporu cijelog tijela da se snažno i neprijatno - u urgenciji manjka koji nije samo vezan za glad - ‘napne’ kako bi desnu ruku ‘zario’ u Madonine grudi. Doima se kao da Beba hoće da ‘ščepa’ dojku koja je tada jedini izvor zadovoljstva: Baldung violentno označava predmet interesovanja, objekt preko koga bi da visceralnije sagleda, u narednim refleksijama, ukazivanje seksualne semantike u osveštanom ramu, za što će poslužiti Virgo lactans serijal. Da u samom crtežu Madona i Dijete u pejzažu već postoji neugodno erotsko-asocijativno rasprostiranje, uočava se i u nimalo ortodoksnom podudaranju, gdje se ‘stražnji’ položaj Bebe-Isusa ponavlja u sličnoj ‘ekspresivnosti’ tijela anđela na fontani: dvostruko okretanje tura u postavci gdje Madona ima ozbiljni, zasigurno ne veseli izraz lica.
Da bismo analizirali Baldungov specifični tretman Virgo lactans ikonografije, neophodno je ovdje kratko opisati kako se ova figura razvijala u sjevernoj renesansi. Virgo lactans dolazi iz bizantske tradicije koja, zbog unutrašnje ‘dvodimenzionalne’ redukcije, nije mogla zadatom prizoru da ponudi odlučniju mimetičku konkretizaciju, tako da je inscenacija principijelno ostajala u svojevrsnom apstraktnom regionu koji nije dozvoljavao veću participaciju gledaoca budući da je potencijalni fantazijski prostor - onaj koji je podložniji konotacijskom ‘iskakanju’ - suzdržano bio redukovan. Dojka, u takvim postavkama, po pravilu štrči kao konus ‘nakačen’ na odgovarajuće odjeveno tijelo Djeve, kao anatomski neprecizan i nadodani element koji je spriječavao da se izađe iz religiozno sankcionisane retorike i uđe u domen traumatične, ali i zadovoljavajuće realnosti. U takvoj krajnje uzdržanoj vizuelnoj elaboraciji, eksces je moguć samo kao posljedica logike koja je neobična baš zbog svoje naivne ‘ortodoksnosti’: da uzmemo jedan italijanski primjer, na fresci Zalaganje Hrista i Djeve (prije 1402) Lorenza Monaca, Bogorodica koja je određena kao Madonna del latte demonstrativno pokazuje svoju desnu dojku odraslom Isusu u cilju posredovanja za grešnike koji se nalaze ispod nje, dok on u paraleli ukazuje na vlastitu ranu, čime se ekonomija spasenja realizuje kroz cirkulaciju majčinog mlijeka i Spasiteljeve krvi koji snažno apeluju na Boga Oca.
Na Sjeveru, interiorizovano iskustvo bizantskog slikovlja suštinski se preobražava uvođenjem ‘prljave’ empirije, odnosno potenciranjem naturalističkom pristupa koji, već svojom označiteljskom ambivalencijom, problematizuje unutrašnju koherenciju dogme, jer konkretni mise-en-scène treba da obuhvati uopštenost teorijske i prenešene istine kroz djelovanje Riječi: realističko uprizorenje je (sub)verzija - ili zatamnjenje - već posvećenog diskursa. Nigdje to dramatičnije nije urađeno kao na Djevi i Djetetu ispred pregrade za vatru (oko 1440) koji se danas pripisuju Sljedbeniku Roberta Campina, a nije nemoguće i da je kopija izgubljenog rada, uz Van Eycka, inicijalnog Majstora sjeverne renesanse. Sama slika pokazuje ogromne promašaje u perspektivalnoj spacijalnoj organizaciji, u adekvatnom segmentiranju prostora koji jednostavno nije dovoljno dubok da ‘zapremi’ opisane ljude i objekte, naročito u tretmanu poda koji ne odr(a)žava ni minimalnu iluziju neophodne konzistentnosti. Pa opet, Djeva i dijete ispred pregrade za vatru obezbjeđuje dijegezi radikalnu realističnost prizora jer se pravi gravitacioni temelj nalazi u Bogorodičnoj dojci koja unosi - pošto je uokvirena kao primalni objekt - zahtijevanu objektivnost: oznaka matere kao takve postaje krucijalni materijalni označitelj ili dokaz stvarnosti prizora, uprkos svim geometrijskim manama. (To znači da sam rad, u ranoj fazi razvoja predodređujuće perspektive, obrće podrazumijevani karakter anamorfičke tačke: umjesto signifikantnog izuzetka, čitava površina postaje ‘devijantna’, pa se stiče utisak kao da je isključivo dojka regulisana stvarnosnim parametrima, a sve ostalo je ogromna anamorfoza.) Slikar efekt postiže dvostrukim, skoro pa opscenim mimetičkim viškom koji će ‘umrljati’ naslijeđenu paradigmu, koji će ‘onečistiti’ traženu kristalnu prozirnost: ne samo što je dojka prikazana mnogo realističnije nego, recimo, Bogorodičina odjeća ili njen pretjerano izduženi nos (karakterističan za ikone), nego se na bradavici nalaze preostale kapi mlijeka nakon dojenja, trag aktualnosti (a ne samo pretpostavljenosti) hranjenja, a iznad grudi se, kroz kožu, jasno vide vene kroz koje teče stvarna krv. Ipak, prva Virgo lactans inscenacija sjeverne renesanse koja je ponudila i fascinantno remek-djelo je Sveti Luka slika portret Djeve Marije (oko 1435-1440) Rogiera van der Weydena. Tema kojoj će se Van der Weyden vraćati (recimo, na tzv. Medici Madonni, oko 1460) ovdje je dobila svoju značenjski najpotpuniju interpretaciju jer je Bogorodica koja doji višeznačno prerasla, zapravo, u prvi model hrišćanske vizuelne umjetnosti: Virgo lactans kao osnova metapoetičke procedure u kojoj se utemeljuje paradigma reprezentacionog slikarstva. Sveti Luka koji je, po svemu sudeći, zapravo Van der Weydenov autoportret, na dublji način je uključen u proces slikanja budući da je akt koji hvata principijelno intimniji, to jest personalniji i personalizovaniji. Na taj način, u ultimativnoj poenti, Sveti Luka slika portret Djeve Marije jeste, ujedno, i presudni autopoetički stav u kojem se otjelotvoruje fundamentana genealogija: na sceni koja je pokrenuta maternalnim agenson, Van der Weyden uključuje i aktivni, vrlo djelatni Zakon Oca, jer slika otvoreno preuzima autorski mise-en-scène iz Van Eyckove Rollin Madonne (oko 1435). Uvijek bliski čin portretisanja tako je zamišljen i kao aktuelizacija autorske identifikacije.
Na Djevici i Djetetu (oko 1465) Dierica Boutsa, akcent je stavljen na dojci - koja se praktično nalazi u središtu kompozicije - tačnije, na samom udubljenju - impresiji - koju ostavlja Bogorodičin prst u pripremi za dojenje: ‘meki’, životvorni objekt buduće satisfakcije. I na Djevi i Djetetu koji sjede u kamenoj niši (1468-75) i Djevi i Djetetu (oko 1475), Bouts zadržava važnost taktilne dimenzije - fenomen da bi bio precizirajuće opisan mora biti ‘opipljiv’ - u oblikovanju realističke deskripcije, samo što je u drugom slučaju svih pet prstiju Bebe-Iusa stavljeno na Bogorodičnu otkrivenu dojku. Čak se i Gerard David koji je vjerovatno slikao najsmirenije i najsmjernije Djeve u sjevernoj renesansi, često sa spuštenim očima (taj izokrenuti pogled unutra možda prije upućuje na prožimajuću melanholiju koja stoji u psihološkoj pozadini, nego na njenu apsolutnu potčinjenost višem planu i dodijeljenoj sudbini), okušao u ovom, za autora, skoro pa senzibilitetski stranom ili neprihvatljivom terenu: dok u prvoj verziji Odmora pri bjekstvu u Egipat (oko 1510-5) Beba-Isus uzima grožđe iz grozda, dotle je na drugoj iz istog perioda Bogorodica data kao Virgo lactans, čime se još jednom uspostavlja simbolička zamjenjivost dojenja i euharistije.
Bonus video:
