Slikar koji se najviše približio Baldungovoj interpretaciji Virgo lactans figure bio je Jan Gossart. Iako danas ne možemo potvrditi direktnost međusobnog uticaja, nije teško zaključiti da je između dvojice umjetnika postojala djelatna veza, makar u domenu njihovih poetika, koja je mnogo više nego koincidentna. Tako će se rani radovi Gossarta na temu Adama i Eve, koji su prilično standardizovano tumačili posljedice Pada, supstancijalno promijeniti nakon Baldungove intervencije koja je naglasila čitav niz semantičkih i vizuelnih reperkusija uvođenja inkrimisane seksualnosti u reprezentaciji ljudskog stanja, kao što će, na drugoj strani, Baldung dodatno profilisati vlastitu dijalektiku prikazivanja Bogorodice u sve intenzivnijoj i ‘uznemirujućoj’ paraleli sa prvim ženskim roditeljem, nakon što se - pretpostavka koja je plauzabuilna - upoznao sa Gossartovim razvijanjem posebnog mise-en-scènea namijenjenog za novo i drugačije uprizorenje privlačnosti Madone, ne samo unutar prihvatljivog sotiorološkog plana.
Na prvom, uvodnom koraku Gossart se odlučuje, postavljajući scenu u totalu koji će onda biti posljedično fetišistički segmentiran u približavanju pogleda što uvijek, već po samoj prirodi fokusiranja u opservaciji, mora biti regulisano znati-željom, da slijedi Van der Weydenovu postavku: Sveti Luka crta Djevu (oko 1515) reguliše autorski proscenijum unutar koga će, nakon što se obavi estetsko utemeljenje, biti upriličeno suštinsko analitičko istraživanje. Nasuprot kasnijoj verziji Sveti Luka crta Djevu (oko 1520-2) u kojoj se prizor bezbjedno izmješta u region vizije, transcedentalnog prekoračenja za koje je sposobno unutrašnje oko tek ako je, i bukvalno, vođeno rukom anđela koji upravlja Lukinom rukom (čime se hoće potvrditi autentičnost slikarske reprodukcije), u inaugurišućoj Gossart insistira na materijalnoj konkretnosti i prisutnosti Bogorodice čija je dojka izložena slikarovom ‘peru’ kao dokaz da se može vidjeti i ono što je iza vela: u prvom planu je vrijednost vizuelne evidencije (Luka je prvi portretista, i to u vrlo relaksiranom položaju), a u samoj dubini polja, štoviše, doslovno u tački nestajanja netom otkrivene perspektive, nalazi se epizoda u kojoj Madona diktira Sveto Pismo (‘potisnuti’ sadržaj je da je Luka i Jevanđelista). Kako Lukin crtež, baš iz njegove striktne, makar malo ‘pomjerene’ vizure, ne odgovara sasvim prizoru koji je dobijen i koji je ponuđen gledaocu da ga vidi ‘izravno’, implicira se da, u vizuelnoj transkripciji istorije spasa, postoji veći autorski upliv (ili devijacija), nego u prenošenju ili prevođenju svetog teksta.
Sveti Luka crta Djevu, takođe, u naglašanju arhitektonskog ambijenta, upućuje na Gossartovu koncepciju po kojoj, usvajajući antičku paradigmu gdje je Bogorodica nužno upoređena sa drugim panteonskim ličnostima eda bi bila promovisana kao nedostižni paragon, sama slika postaje svojevrsni antikvitet, ikonografski podsjetnik koji, kao i tekst, zavrijeđuje ponovna čitanja. Jedno takvo čitanje vezano je za preciznije utvrđivanje prirode odnosa između Madone i Bebe-Isusa u pokretu kojem se mise-en-scène, pošto je već poprimio autopoetičku rigoroznost, fiksirano približava dvjema figurama adoracije, mijenjajući spoljni, uopšteni za unutrašnji, intimni, skoro pa close-up proscenijum. Niz slika koje su prvobitno izvjesno bile djelovi diptiha (otud, prizor je bio konstruisan u relaciji sa pogledom obično donora koji dolazi sa strane), Gossart je iskoristio da promisli emocionalnu dinamiku između majke i Sina koja je mogla biti prezentovana i izvan Biblijski zacrtanih uloga, u iznenadnoj situaciji ili fizičkom ‘rasporedu’ u kojem su, recimo, u raznježujućoj neposrednosti, i Isus i Madona mogli zaboraviti na objavljeni plan, i potpuno se predati postojećem trenutku. Tako na Djevi i Djetetu sa velom (oko 1520), slikar nudi detalj Isusove nevine igre žmurke sa Bogorodičinom maramom: umjesto još jedne inscenacije kanonskog i kanonizovanom smisla, na površinu izlazi sasvim neobavezujući, ‘kontingentni’ detalj koji je morao biti, ma koliko sporedan, svakodnevni element prisutan u misteriji inkarnacije. U Djevi i Djetetu (oko 1520), pak, Beba-Isus, čini se sasvim slučajno i bez simboličke važnosti, hvata Bogorodicu za bradu: incident kao ipak interesantni, svakako rječiti akcident.
Na tri principijelne Gossartove Virgo lactans slike, zadržava se autorov interes za interakciju između majke i Sina, ali indikativno spontanost ustupa mjesto povećanoj stilizaciji zbog koje Madona zadobija svojevrsnu autonomiju, pa njen pogled, u sva tri slučaja, nije upućen djetetu. Štoviše, za autora sama stilizacija - koja kao marker separacije predstavlja neku vrstu hladne sentimentalnosti, što se fascinantno ponavlja u idealizujućem renderovanju ženskog tijela kao skulpturalnog, a ženske kože kao blijedog mermera - jeste način da se u klasičnom two-shotu hrišćanskog slikarstva, istakne, ‘emancipuje’ ili erotski izdvoji Madona, mada Gossart uporno insistira i na pojedinim ikonografskim znacima sličnosti, najviše, dakako, u slikarovoj nesuzdržanoj repeticiji ultimativnog fetiša, ‘činjenice’ da i majka i Sin imaju skoro istu kovrsžavu plavu ili smeđu kosu. Ako tri slike pogledamo u nizu, može se detektovati rastuća Gossartova potreba da podredi navodno obavezujući teološki sadržaj čisto fenomenološkoj fascinaciji koja se opčinjeno usredsređuje na seksualni objekt, označitelj polne razlike, na otkrivenu dojku, još preciznije na njenu savršenost. Ovdje se nalazimo u epicentru kontroverze: ako ijedna figura zaslužuje idealizaciju u bilo kojoj vrsti umjetničke re-produkcije, onda je to, naravno, i teološki pravovjerno i umjetnički neophodno, upravo Bogorodica, ali da li se mijenja generalni dizajn ako se upotrebljena procedura intencionalno usredsredi - ‘skretanje’ pažnje sa lica na dojku - na objekt koji se, u problematičnoj sublimaciji, uzdiže do nivoa fetiša koji uvijek posjeduje i seksualnu etiologiju i nesumnjivu seksualnu konotaciju.
Kao i na Svetoj familiji (oko 1510), hronološki prvom autorovom uprizorenju Virgo lactans teme, tako i na Djevi i Djetetu (oko 1522), Beba-Isus je lijevom rukom obrglila Madoninu dojku, čime se naglašava njena perfektna zaokruženost, zaobljenost. Bebino oslanjanje na dojku, otud, redefiniše vizuelni centar slike, čime se potvrđuje Gossartovo podizanje interesa unutar kompozicije što u tradiranoj sakralnoj terminologiji proizvodi prikriveni erotski višak. U tom novom, glorioznom osvjetljenju koje nije samo posljedica religiozne iluminacije, i lice Bogorodice postaje još ljepše, jer se mijenja narativni zadatak upotrebljene ikonografije. Na Djevi i Djetetu (oko 1525-30), Beba-Isus je odvojena od dojke koja je, zauzvrat, duplirana u grozdu koji Madona drži u lijevoj ruci, što je ‘dozvoljena’ metafora za prikazivanje grudi (ukratko, druga dojka, koja nema ‘upotrebu’ pri dojenju, jeste neprelazni tabu) što će biti i ostvareno drugim sredstvima u narednoj manirističkoj iteraciji, recimo u Svetoj familiji (oko 1528) Jana Cornelisz. Vermeyena i Sveti Luka slika Djevu (1545) Van Heemskercka na kojima Madona nosi providnu tkaninu, pa se - kroz izazovni pokrov - svejedno mogu uzbuđujuće nazrijeti njene hranilačke grudi. U svakom slučaju, Djeva i Dijete upućuju na Gossartovo dosljedno unutrašnje razvijanje italijanskog uticaja gdje se mitološko slikovlje komparacijski inkorporira, tako da tijelo Madone poprima karnalnost koja se ne može rastočiti u transcedentalnoj vizuri, zbog čega Bogorodičina dojka poprima isti oblik kao što imaju prominentne grudi protagonistkinja na, recimo, Neptunu i Amfitriti (1516), Heraklu i Dejaniri (1517), Veneri (oko 1521), kao i Adamu i Evi (oko 1520-30). Štoviše, na posljednjoj uopšte Gossartovoj mitološkoj slici, Danaji (1527), zatočena junakinja ima sjedeću pozu, plavu robu i otkrivenu dojku Madone, tako da se cijeli prizor pretvara u radikalno seksualizovanu transpoziciju akta bezgrešnog začeća.
Ipak, Gossartova najspektakularnija i estetski najzadovoljavajuća realizacija Virgo lactans imaginacijskog raspona, nalazi se u Djevi i Djetetu (oko 1527) gdje se najjasnije i najkonsekventnije vide estetske implikacije autorovog novog ‘centriranja’, pronalaženja idealnog središta, punog fokusiranja koje se - u fetišističkoj logici - ultimativno uvijek zaustavi na objektu od koga je sve krenulo ili od koga smo svi krenuli, dakle, na objektu malo a u kojem je izdvojeni dio Realnog prolazi kroz imaginarnu transupstancijalizaciju, što je par ekselans slikarska procedura u regionu Simboličke prohibicije, to jest djelovanja unutar okvira koji je ograničen obaveznošću Riječi. Gossartov mise-en-scène je krajnje znakovit u raskidanju familijarnosti kao revitalizaciji označiteljske apstraktnosti: dok se nježno dodiruju obrazima, Madona desnom rukom miluje Isusovu dakako kovrdžavu kosu, a lijevom lista knjigu, a uspravljena Beba nogom stupa na tekst koji kao da je dvostruko opozvan ili prekriven. U ovoj Virgo lactans verziji, autor upravo istaknutu dojku ostavlja bez dodira, eda bi se pogled nesuzdržano usmjerio na nju koja je, sistemom pomjeranja i deregulisanja, postala oslonac cijele kompozicije. Kako Gossart prinosi Madonu čije se tijelo okreće ka profilu, tako besprijekorno geometrijska dojka - kao tačka oko koje se rekalibrira perspektiva - postaje, iskosa, trodimenzionalni, ‘štrčeći’ objekt koji se rukovodi vlastitim okularnim zakonitostima, zbog čega postaje najsignifikantniji dio u sveukupnom disegnu: savršena dojka zahtijeva i savršenu dispoziciju.
S obzirom na to da je lišena svoje ‘funkcionalnosti’, usvojenog tereta označenog, dojka priziva opservaciju koja je prevashodno, strukturno a ne incidentno - voajeristička: primalni objekt za primarni pogled. Gossartova postavka ukazuje na iznenadnu hijerarhiju koja je protumačena kao erotska i erotizovana: Madonina dojka stoji - ‘viša’, nadređena sila - tačno iznad Biblijskog teksta: želja se ne može kvantifikovati niti odrediti Zakonom. I tako je Gossart stigao do sličnih zaključaka kao Jean Fouquet u svom veličanstvenom, apartnom Melun diptihu (oko 1452), djelu koje iako ga je uradio francuski slikar - zbog jasnog uticaja flamanskog, uopšte slikarstva Nizozemlja - po svemu pripada sjevernoj renesansi. Fouquetova Madona - Djeva i Dijete okruženi anđelima - na desnom panelu Diptiha, rezultat je ‘drske’ upotrebe usvojene paradigme koja zamjenjivost uzima sa ‘pogrešne’ strane (i koja je jedino mogla biti dopuštena zbog specifične situacije na dvoru Charlesa VII): figura Bogorodice je prizvana da bi konkretno ilustrovala i utjelovila Agnès Sorel, neprežaljenu Kraljevu ljubavnicu koja je umrla noseći njegovo dijete. Kod oba slikara, ono što narušava inklinaciju sjeverne renesanse oličava se u neprirodnoj perfektnosti gole dojke: artificijalizacija je sljedeći stepen naturalizacije (dekadencija je srž manirizma), zbog čega Fouquetova Madona ima umjesto dojke od krvi i mesa superiornu sferu, nepogrešivu ‘kuglu’, pa ona prije izgleda, sa podignutom frizurom i besprijekorno blijedom kožom, kao android nego nekad živo biće, dok Gossartova Djeva prerasta u sakralizovanu skulpturu (najmanje religioznog) obožavanja.
Ova autorova posvećenost - selekcija, fokusiranje, odbacivanje realnosti - savršenstvu forme markiranog objekta, naravno, nije mogla proći bez perverzne dislokacije, ikonografskog ‘ispada’, neočekivanog razmještanja, posljedičnog povratka potisnutog koji idealizaciju pretvara nazad u grotesku. Isuviše stilizovana Madonina dojka rezultira, u posljednjoj instanci, fantazmagoričnim, iracionalnim iskrivljenjem tačke gledišta u perspektivalnoj deluziji. Na Djevi i Djetetu (1527?), Isus je zauzeo tako čudnu, nestabilnu pozu na krilu majke, tako se presavio naprijed na desnoj nozi da sada Madonina desna šaka hvata njegove izražene, okrugle, svakako ne muške - grudi.
Bonus video:
