Prva velika Ingresova slika je Agamemnonovi ambasadori (1801). To je djelo čistog prizora, čiste preglednosti, čiste proporcije: djelo koje je urađeno pod direktnom instrukcijom Imena-Oca, u skladu sa poetičkim uticajem slikarovog učitelja, Jacques-Louisa Davida.
Pod kristalnim, nediskriminativnim svjetlom (autora ni u nastavku karijere neće interesovati mogućnosti chiaroscura), pet manje-više obnaženih muških tijela u prednjoj liniji - njihove poze, gestovi, njihova tipologija, starosna razlika - svjedoče bez ostatka da je Ingres ovladao klasicističkom paradigmom istorijskog slikarstva, da je nauk Davida besprijekorno interiorizovan, da je zanat usvojen i spreman da bude upotrebljen u korisne, edukativne i poučne svrhe.
Davidijanska neoklasična postavka je u prvi plan stavljala muško tijelo, jer je ono zadovoljavalo i potrebu za dramskom akcijom i moralnom i političkom rigoroznošću, kao što je i obnavljalo dubinsko uvjerenje renesanse da je muško tijelo - idealno tijelo, tijelo koje podliježe zakonima harmonije i proporcije. (Koliko je dalekosežnih implikacija imala dosljedna primjena tih načela najbolje pokazuje Girodetova slika iz upravo revolucionarne, 1791. godine, San Endimiona, u kojoj je muško tijelo, što kroz figuraciju, što kroz položaj, preuzelo na sebe i ulogu seksualnog objekta, erotskog centra voajerske pažnje.)
I Ingres na svojoj slici insistira na homosocijalnoj i homoseksualnoj tenziji ovakvog fokusa: Odisej dolazi da traži pomoć od Ahila i Patrokla koji nisu baš pretjerano voljni da se napuste svoj ljubavni užitak i vrate se u zaludni rat. Ali, ovaj unutrašnji sukob između (privatnog) zadovoljstva i (opšte važeće) dužnosti, koji bi bio preovladavajući semantički motiv u usvojenoj epskoj perspektivi, nije - pa čak ne ni kao homoseksualna prijetnja - dovoljno jak da ospori čvrsti simbolički poredak figurâ i značenjâ.
Nešto sasvim drugo narušava spektakl i čini nestabilnom klasicističku postavku Agamemnonovih ambasadora. Slika sa kojom je Ingres osvojio Prix de Rome - i time dobio priliku da radove Starih Majstora vidi uživo - nosila je u sebi neizbrisivi trag razlike.
Što to narušava Agamemnonove ambasadore, što funkcioniše kao nesvjesno slike, kao mrlja na muškom etičko-političkom beau idéalu, kao duh koji potkopova harmoniju prikaza? Koji element je ovdje stran u figurativnom smislu, koji je nebitan u pripovjednom smislu, koji je nemoguć u temporalnom smislu?
Element koji - u mediteranski osvijetljenom pejzažu, u spektaklu otvorenog prostora - dolazi iz tame, iz zatvorene spacijalnosti, iz jednog sasvim drugačijeg proscenijuma koji je Ingresu neophodan kako bi, vrlo brzo, u heruističkom napredovanju, došao do onoga što ga presudno oblikuje, a to znači predodređuje i formuliše njegovu želju.
Dok Odisej i Nestor ubjeđuju ljubavnike Ahila i Patrokla, u pozadini stoji žena kojoj tu, po narativnim i slikarskim pravilima, i bukvalno nije mjesto: po hronologiji Ilijade, Briseida, Ahilova zarobljenica, u tom trenutku se ne nalazi gdje je Ingres postavlja: tako odsustvo prelazi u simptomatsko prisustvo, tako manjak prelazi u signifikacijski višak, odnosno, višak signifikacije.
Označitelj koji je ekscesno upisan - jer ne doprinosi priči ili je uveliko falsifikuje - podriva generalnu scenu, lebdi u njoj kao neka vrsta aveti koja progoni sliku uzduž cijele njene dubine. U događanju velike napetosti i drame - muško ubjeđivanje i homoseksualni podtekst - Ingres tek naizgled u drugom planu smješta povlašteni čin suštinske teatralizacije, melodramskog obilja i fetišističkog napredovanja: iz pomračine, uz pomoć zelene draperije koja je ekvivalentna zavjesi koja treba da markira početak velike pozorišne predstave, objavljuje se ‘ne-esencijalna’ protagonistkinja koja će iznova preurediti scenu i Ingresovu pažnju: potisnuti materijal zakonito prelazi u sami epicentar.
Kao fantazam, kao otjelotvorena želja, kao estetski trag par ekselans. Inscenacija koja je iznutra erodirana, samo da bi jasnije naznačila autentični sadržaj posebnog simboličkog poretka. Veo se podigao, i žena će zaposjesti scenu, ne više samo kao simptom, nego i kao sinthome, ne samo kao omiljena tema, nego i kao ključni autopoetički konstituent slikareve vizije.
Briseida, ta žena koje ne bi smjelo biti tu gdje je slikarski i psihološki postulirana, koja bi tek kasnije trebala da se uključi u radnju, locirana je - strukturalno gledano - u dijegetičkom prostoru tamo gdje će se naći i Sfinga na Edipu i Sfingi (1808), sa lijeve strane po sredini platna: homologna korespodencija koja ukazuje na vrtoglavu identitetsku, poetičku i rodnu igru u koju se upušta Ingres.
Blizina mača zarobljenici metaforički daje faličku ukrućenost dok mobilniji, ‘rastegnutiji’ Ahil grli liru sa vaginalnom/analnom rupom posred instrumenta. Carol Ockman je primijetila kako položaj Briseide sliči položaju slikara pred štafelajem, sa podignutom desnom rukom koja treba da zabilježi mušku scenu koju potpuno vizuelno upija.
Sa kim se onda autor identifikuje? Briseida kao da lebdi iznad Ahila, kao da saopštava ono što junak misli i govori, na neki način upravlja njime kao nesvjesno koje se, u mračnoj projekciji, materijalizuje iza i iznad njega. Ta konstelacija će se ponoviti četrdeset godina kasnije u slici Cherubini sa muzom lirske poezije (1842) na kojoj Terpsihora, sa sličnom haljinom i uz prisustvo raskošne lire, sa ispruženom desnom rukom blagosilja (upravlja, inspiriše) slavnog kompozitora: dramatizacija ženskog uticaja.
Što nas, novim asocijativnim nizom, vodi ka harizmatičnom Autoportretu (1676) Nicolasa Poussina, gdje je u pozadini slikara, sa lijeve strane, nalazi još jedna tajnovita muza kojoj se umjetnik - i to u procesu definisanja vlastitog lika i vlastitog oblika - mora potčiniti. Ingresov referencijalni labirint - koji ide i naprijed i nazad, koji kombinuje i rekombinuje postojeće figure u istoj spacijalnoj organizaciji - indikativno se završava na sporednom primjeru, na tihom i neočekivanom mjestu kao iznenađujuće priznanje i naročito interesantna paralela gdje je Poussin znakovito preokrenut.
Dakle, ne na velikom i društveno značajnom platnu, nego na sasvim intimnom i personalnom crtežu: Umjetnik i njegova žena (1830) donosi portret Madeleine Chapelle, prve slikareve supruge, dok iza nje, po sredini sa lijeve strane, stoji sam Ingres koji vreba, nadgleda i kontroliše.
Bonus video:
