Znak u slici

U Ingresovom fetišističkom sistemu postojao je i jedan totem: Raffaello. Ključni transfer, ključna tranzicija i redefinicija u slikarevom opusu desiće se - i kao odraz edipalne pobune - uz pomoć ovog znaka koji će preobraziti paternalnu strukturu i time kvalitet same perverzije: kako nas podsjeća Lacan, perverzija je uvijek père-version, verzija Oca koja se prihvata, zbog svega i uprkos svemu.

Na samom startu, autor se potpisuje kao Ingres fils (Ingres sin): slikar-početnik je još uvijek ‘proizvod’ svog fizičkog oca, Jean-Marie-Josepha, oskudno talentovanog umjetnika iz Monteubana. Sa dolaskom u Pariz u okrilje najvećeg recentnog majstora, autor mijenja stranu, odnosno, mijenja biološkog za simboličkog oca: Ingres, eleves de David (Ingres, Davidov učenik).

Ali, ovakvo identifikovanje - nužan stepen poistovjećivanja, prije povlačenja i revolta - nije moglo predugo da traje, ne samo zbog edipalne, nego i homoseksualne tenzije, makar zbog homosocijalnog ustrojstva u njegovom najbližem okruženju: na jednom crtežu Paula Flandrina, nastalom po onom Fleury Richarda, vidimo nagog Ingresa kako, u herojskom stavu, prilježno pozira u Davidovom studiju.

Otud je Ingresovo okretanje Raffaellu - orijentir koji će ostati validan, dakako, i u ostatku slikarevog opusa - obilježilo još jednu promjenu: autor pronalazi svog imaginarnog oca, dakle, oca koji funkcioniše kao imago, znak u slici, kao označitelj repeticije, prevashodno u vizuelnom polju. Taj (pre)okret će i označiti mogućnost da slikarstvo bude objekt-uzrok želje i potvrda užitka: pošto je privilegovani predmet Raffaellove ekspertize Madona, odnosno ženska figura, i Ingres sada počinje da razvija svoj autentičniji rukopis.

Idealno muško tijelo akcije i etičkog djelovanja suštinski se preobražava u idealizovano žensko tijelo kontemplacije i snatrenja. Iako i dalje sam sebe uvjerava ili zavarava da je peintre d’historie (istorijski slikar), što je ‘zabluda’ koje slikar nije htio da se odrekne tokom cijele karijere, Ingres će najbolje, najbriljantnije, najiskrenije kao i najartificijelnije rezultate postići uporno fetišistički razrađujući emfatično pronađenu žensku temu. Umjesto simboličkog prikaza istorijskog ili mitskog spektakla, Ingres - u dubini nesvjesnog - optira za imaginarnu inscenaciju, kao sakriveni temelj njegovog slikarstva.

Ukratko, prelaz od Davida ka Raffaellu, od aktivnog i aktuelnog majstora ka prošlom, renesansnom geniju, označava utvrđivanje Ingresove heteroseksualne osovine koja će biti u stanju da garantuje i vizuelni i erotski jouissance. Zadovoljstvo će, dakle, biti pojačano zato što je njegova uvijek problematična verifikacija kroz, da tako kažemo, još nesporniju verziju prihvaćenog oca, dobila oreol uzoritosti i povijesno-umjetničke legitimacije.

Zamjena poetičkog modela odvija se uzduž seksualne linije. Amblem tog nepovratnog transfera Ingres će naći u Raffaellovom opčinjujućem remek-djelu, Madonna della sedia (1514), koje će se pojavljivati - i opet, simptom koji prelazi u sinthome, materijalizovani trag užitka - sa ekscesnom učestalošću u formativnom dijelu autorove karijere.

Raffaellov tondo koji je, sem u jednom, očiglednom slučaju, sasvim ‘nemotivisano’ inkrporiran, detalj bez koga se, i u ikonografskom i narativnom smislu, i te kako moglo, otud postaje Ingresovo svjedočanstvo da je tranzicija uspješno i dosljedno obavljena, da djeluje čvrsto poetičko središte bez obzira na distrakcije na koje je slikar morao - iz pretpostavljeno komercijalnih razloga - da pristane.

Ako izuzmemo, naravno, Raffaella i Fornarinu (1814), o kojima smo već pisali u Artu, gdje je Madonna della sedia prirodni dio ambijenta, u ostale tri slike, Philibert Rivière (1804-5), Napoleon I na imperijalnom tronu (1808) i Henri IV se igra sa svojom djecom (1817), prisustvo renesansnog tonda je ‘deplasirano’, neobjašnjivi višak koji kao da ničemu ne služi. Što Ingres ovim ‘ispraznim’ gestom, zapravo, sugeriše?

Vizija majke konotira paternalnu rekonfiguraciju kroz koju je slikar prošao. U slikama sa ‘nametnutom’ muškom temom koju slikar više ne doživljava kao ‘svoju’, kao pravovjerni izvor konfirmacije i naslade, Raffaellov tondo - neprestani dijahronijski podsjetnik, neposredno otjelovljenje želje - naznačuje gdje leži pravi Ingresov interes. Otud ovaj amblem i jeste neka vrsta dvojničkog, supstitucijskog, ali i konzistentnog Ingresovog potpisa.

U Londonu 1848. će grupa autora, predvođena Dante Gabriel Rossettijem, William Holman Huntom i John Everett Millaisom, osnovati Pre-rafaelitsko bratstvo, ‘pokret’ koji će nastojati da (englesko) slikarstvo vrati u period prije visokorenesansne sinteze italijanskog Majstora, u doba naivnijeg ili nevinijeg realizma i direktnije prezentacije vizuelnog, odnosno dijegetičkog prostora.

Ali, nije li Ingres - makar u svojim gotskim ‘stranputicama’ - uveliko anticipirao, pa i razradio tu tendenciju. I zar nam Raffaello referenca ne pomaže da - opet uz retroaktivnu pomoć Ingresa - iznova definišemo još jednu istorijsku fazu u razvoju evropskog slikarstva. O čemu je riječ? Ako je Raffaello već za svoga života, a još snažnije nakon smrti, postao simbol, ili kako smo rekli, čak i totem savršenosti jedne paradigme, onda bi maniristički autori trebali - sa dozom višestruke preciznosti - biti okarakterisani baš kao post-rafaeliti.

Jer, Raffaello stoji kao oličenje kolorne harmonije, kompozicijske balansiranosti i proporcionalnosti, izuzetne tehničke dotjeranosti, dakle, kao nedostižni uzor u odnosu na koga će se mlađi autori - u činu (pod)svjesne pobune i distance - baš okrenuti ka anksioznim, ali neophodnim opozitnim procedurama iskrivljenja, izduženja i devijacije unutar tradiranog vizuelnog domena: manirizam više ne može da imaginizira ne samo idealnu formu ljudske figure, nego ni idealnu - nedotaknutu ‘greškama’, neuprljanu ‘promašajima’ - formu samog slikarstva kao umjetnosti.

U tom smislu, Ingres kao (preuranjeni) pre-rafaelita i (zakašnjeli) post-rafaelita jeste inovativni gotski manirista, dekadent koji shvata da je anomalija neophodna u vizuelnoj izgradnji ljepote koja je apstraktni, a ne prirodni fenomen. Da li, onda, sljedstveno valja pročitati neke njegove ambleme u neočekivanoj povijesno-umjetničkoj vizuri? Recimo, da li je pravi razlog Ingresove fascinacije sa Madonna della sedia u tome što je i sam Raffaello - zbog zahtjevnosti cirkularne kompozicije tonda - bio zapao u jeres deformacije koju će maniristi prihvatiti kao blagoslov (Djevina predebela desna ruka, isto takva lijeva Isusova noga, budući da se nalaze u prvom planu)? Da li se u tome vidi i trag budućeg Raffaellovog razvoja koji bi, da nije bilo preuranjene smrti, makar djelimično završio u manirizmu, uostalom kao i Michelangelo?

Uzmimo u obzir još jedan znak/indikaciju/simptom uzduž ovakve linije. Narukvica koju na desnoj ruci nosi Fornarina neodoljivo je slična onoj koju na desnoj ruci nosi Velika odaliska koja je, pak, skoro istovjetna sa onom koju na desnoj ruci nosi Doña Isabel de Requesens i Enriquez de Cordona-Anglesola (1518).

Ovaj slika za koju se, u devetnaestom vijeku, smatralo da je Raffaellov portret Jeanne d’Aragon, čak i kada se isprave njene atribucije, svejedno funkcioniše kao (van)tekstualna legitimacija Ingresove de-konstrukcijske metode: izdužene ruke napuljske plemkinje koje kao da su ‘nepravilno’ nataknute na ramena, pa cijelo tijelo izgleda veće u odnosu na lijepu glavu, mogu se naknadno pročitati kao Ingresova prihvatajuća referenca na postupak u kojem je Giulio Romano izvršio manirističku korupciju Raffaellovog idealizovanog mise-en-scènea.