O Velikoj odaliski smo već govorili u Artu, ali vratimo se opet ovoj grandioznoj slici i pokušajmo da je pročitamo kroz famoznu anegdotu o dužini kičme Ingresove heroine. Amaury-Duval - Ingresov učenik i memoarista njegovog ateljea - navodi kako je, kada se Velika odaliska pojavila prvi put na pariskom Salonu 1819, izvjesni Auguste-Hilarion de Kératry oštro i zajedljivo primjetio kako ova izuzetna žena ima ‘tri pršljena više’. Zanimljivo, ali u originalnom tekstu navedenog kritičara, naknadno je otkriveno da nema ove visprene konstatacije.
No, apokrifna pričica je zaživjela, ne samo zato što je bila upečatljiva formulacija nečeg što bi trebao da bude neoprostivi slikarev krimen - posebno ako se on tumači kao uzoriti predstavnik neoklasicizma koji se morao paziti takvih zastranjenja - već i stoga što je ona, u raznim verzijama, ostala trajni podsjetnik da u Ingresovom portretisanju raznih junakinja zaista postoji nešto više, određeni višak koji - u prizoru namijenjenom uživanju, erotskoj satisfakciji ili seksualnoj gratifikaciji - iritira pogled, sprečava njegovu punu posvećenost ka objektu žudnje.
Taj je efekt autorovog korporalnog dizajna postao još i jači kada se prvi, pa onda kontinuirani utisak povezao sa naučnom verifikacijom: u eseju objavljenom u jednom medicinskom časopisu, nepobitno je utvrđeno - kada je Ingresova žena statistički komparirana sa ‘običnom’, ‘normalnom’ ženom - da je uvriježena procjena bila, kako se to sada uobičava kazati, tek ‘konzervativna’, odnosno, da su stvari, ako to posmatramo kroz vizuru slikareve devijacije, bile još i gore nego što se činilo, još drastičnije nego se pretpostavljalo. Dakle, slikareva intervencija je bila još ekstremnija nego što se mislilo: odaliska ima čak pet lumbalnih pršljenova više. Kakav je karakter ovog viška, tačnije viška viška?
Zbog unutrašnje dvojne strukturacije, zbog inherentnog dupliranja (fetiš je, u stvari, uvijek već imaginarni dvojnik), Ingresov fetišistički označitelj uzrokuje dvije vrste prianjanja, podrazumijeva dvostruku lociranost unutar slike, dvostruki raspored u prostoru i vremenu, i samim time i dvostruki modalitet opisâ: slikar distinktivno oblikuje fetiš tijela i fetiš objekta, koji ne moraju uopšte biti podudarni, zbog čega autorovi radovi često mogu biti, unutar njih samih, kontradiktorni, protivurječni, aporični, iako im je porijeklo i tačka fascinacije ista.
Velika odaliska, u tom pogledu, jeste i veliki fetišistički inventar, jedan krajnje specifični popis objekata koji, čak i bez interakcije sa tijelom, doprinose glorioznom ozračenju slike, njenoj nenadmašnoj briljantnosti, harizmatičnoj ljepoti površine. Dok je, recimo, ambijent u Valpinçon kupačici (1808) oskudan, u Velikoj odaliski on je bogato ispunjen ekskluzivnim predmetima koji su tu da uvećaju fascinaciju i vizuelni rafinman, ali ne i da bi obezbjedili neke dodatne narativne tragove u priči koje ionako nema ili je sasvim marginalizovana.
Turban, veliki broš, delikatne tkanine, nježni lencuni i kušini, narukvica, lepeza sa paunovim perjem, raskošne zavjese, dugačka, tanka lula: Ingres i te kako poklanja pažnju ‘sporednim’ detaljima, luksuznim objektima koji cjelokupnoj slici trebaju da dodatno obezbjede vizuelnu raskoš u kojoj će portretisano tijelo dobiti još veći signifikacijski potencijal. Slikar to postiže duplom signaturom, a to znači uporednom, dvostrukom fetišizacijom.
Naime, svi oslikani predmeti, u minucioznoj deskripciji, zadržavaju mimetičku vjerodostojnost: kada su u pitanju objekti, Ingres je uvijek rigorozno ‘tačan’, čak istorijski pouzdan, filigranski precizan do te mjere da njegov opis ne mogu poremetiti nikakve zamjerke, bilo tehničke, bilo interpretativne prirode. Predmeti u Velikoj odaliski - ‘sitnice’ strateški raspoređene unutar proscenijuma - jesu, u svojoj adekvatnosti, trijumfalno nesporni.
No, ono što važi za objekte - to je fundamentalni Ingresov nauk, njegov modus dvostepene fetišizacije - ne važi i za samo tijelo. Iako ostaju zamrznuti u slikarevom fiksiranom pogledu, predmeti i tijelo kao da ne pripadaju istim fizičkim zakonitostima. Tako, u svojoj fetišističkoj proceduri, Ingres spaja četiri nivoa enuncijacije, koji su istovremeno i krajnje retrogradni i beskompromisno progresivni, sasvim nazadni i skoro autistični, kao i futuristički napredni. Naime, da bi realizovao Veliku odalisku Ingres kao da je u svom rukopisu morao da spoji slikarstvo, fotografiju, foto-šop i plastičnu hirurgiju, eda bi ljepoti dao neophodnu apstraktnu karakterizaciju.
Slikarev zahvat je višestruk, jer je tijelo podvrgnuto multiplikovanim operacijama. Velika odaliska je, ukrštanjem brojnih referenci u zamišljanju posebnog tijela koje neće biti kao niti jedno drugo u svojoj unheimlich dimenziji, u najvažnijoj reperkusiji u potpunosti uvedena u citatnu i označiteljsku korespodenciju sa istorijom slikarstva: slika se prevashodno obraća vlastitoj (i)storiji, vlastitom setu zakona: ako je negdje zaista usmjeren, odaliskin pogled je pogled osvrtanja u prošlost, prihvatanja unutrašnje konstitucije koja svejedno ne mora da traži nikakvu verifikaciju spoljašnjih autoriteta.
U svojevrsnoj anticipaciji dagerotipije i fotografije (koje će kasnije slikar koristiti u svom radu), Ingres tretira djelove prostora u Velikoj odaliski, tačnije, predmete kao objekte elegancije i egzotike, sa fotografskom tačnošću i skoro pa sitničavom pravovjernošću: hiper-realistička preciznost, međutim, u ovakvom kontekstu proizvodi upravo očuđujuća pomjerenja u generalnom dizajnu. Ingresova foto-šop intervencija na tijelu, pak, smještena je unutar granica slike (ne i stvarnosnog nalikovanja), ali tako da tačke prerade postaju - brehtijanski ogoljene, još vidljive jer ne postoji bezbolni šav prelaza koji bi figuru mimetički apsorbovao. Greške koje su posljedice autorovog manira brisanja i dodavanja nisu tu da zamute, nego da naročito pročiste prizor: Ingresova metoda je možda ekstremna, ali je uvijek sterilna.
I na četvrtom nivou, u zaoštravanju retorike, autor poprima ulogu - kada je već obezbjeđen sterilitet u ambijentu - plastičnog hirurga, jer je njegovo poetičko pravilo - ili, čak, bezuslovna dužnost - da je nužno izvesti estetske korekcije, najčešće uprkos podesnim anatomskim koordinatama. Pogledajte samo kako direktno ‘savremene’, odnosno vještački ‘naduvane’, izgledaju grudi na Sfingi, na svim odaliskama i kupačicama, zapravo, na svim Ingresovim heroinama.
Velika odaliska potvrđuje i strukturno i enuncijatorski da za ženski jouissance (koji uvijek ostaje u prostoru Realnog) ne postoji jezik koji bi ga izrazio i konstatovao na nedvosmislen način (dakle, na način na koji bi za njega postojao nesporni znak obilježavanja i iskazivanja) i da, shodno tome, jedino što preostaje muškom posmatraču i muškom umjetniku jeste da konstruiše, u imaginarnom i simboličkom poretku, falus koji bi garantovao prisustvo zadovoljstva u tekstualnim sistemima: fetiš upravlja Ingresovom ekonomijom užitka i želje. Ovakva konstelacija još više dolazi do izražaja - do stepena autopoetičke i metapoetičke konstitucije - zato što je na ovoj slici ženska figura, i kao voajeristički i kao semantički objekt - lišena narativne eksplikacije, određene fabule koja bi prizor smjestila unutar dijegeze što bi, ako ne već nešto drugo, olakšala interpretativni napor.
Bonus video:
