Što ako Andrej Tarkovski nije pjesnik koji svoju religioznu viziju ostvaruje kao neko ‘neizrecivo’ jedinstvo, čija je referenca uvijek onkraj pejzaža koji predstavlja, onkraj stvari koje donosi, onkraj ljudi koje opisuje? Takvo glorifikovanje autora ultimativno se ne može razlučiti od opskurantizma: jedan i te kako elokventan režiser nailazi na nemušto slavljenje.
Neophodna je druga vizura koja se neće olako predati metafizičkom zavođenju, već će baš ustrajavati na onom asketskom, štoviše materijalnom kod Tarkovskog, dakle, ne na sintezi, nego na disrupciji, ne na ‘transcedentalnom’ balansu već na unutrašnjoj nestabilnosti, ne na zaokruženom svjetonazoru, nego na kinematografskom označiteljskom sistemu, ne na ‘enigmatičnosti’ semantičkog sloja, već na konkretnosti ekspresije.
Jer, upravo u režiserovom enuncijatorskom procesu - u načinu kako je oblikovan i profilisan mise-en-scène, kako je on upotrebljen - nalazi se i trag ili ‘etimologija’ autorske signature. Otkud ljepota u Tarkovskijevom kadru, u toj produženoj meditaciji, u tom prolongiranom snatrenju koje je napadno i bespoštedno ‘artističko’?
Drugim riječima, što se time hoće prekriti, što inscenacija hoće da izbriše, da neutrališe, preko čega se odvija užurbani rad simbolizacije? (Užurbani, jer možemo pretpostaviti: kao što kamera kada se okreće brzo daje usporenu reprodukciju, tako i histerična reakcija na događanja u ontološkoj sferi dobija u ontičkoj usporenost i fokusiranost, jedan blagi ritam kontemplacije.) Tarkovski nije mistik, on je fetišist filma (i u ekstenziji, umjetnosti kao takve), jer je njegov prvobitni uvid - svojevrsna ‘primalna scena’ oko koje se sve ostalo odvija, koja se opsesivno prevazilazi, mada se jezička veza (pupčana vrpca imaginacije) sa njom ne može prekinuti - da univerzum nije usklađena topografija, već baš suprotno, neizdržljiva praznina, strašni i užasavajući manjak koji se mora po svaku cijenu ispuniti.
Otud režiserovi ‘reakcionarni’ kadrovi: zemlje, blata, vode, šume, neupitne supstance, pri čemu je provijavajući panteistički ‘senzibilitet’ samo još jedan dokaz o pokušaju poricanja prvotne konstelacije, ‘nultog stepena’ autorove kinematografske inskripcije.
Mise-en-scène baš uokviruje prazninu, on se na nekin način obavija oko nje, estetizacija natkriljuje ono što je inertna ‘rupa’ u poretku, temeljni vakuum bez smisla: u Ivanovom djetinjstvu (1962) stilizacija prekriva ideološku ‘prazninu’ u centru ratne priče odrađene unutar sovjetske propagande, u Andrej Rubljov (1966) ikonografska ‘sublimacija’ hoće da zazove Boga koji se ne može naći u istoriji, u Ogledalu rekonstrukcija djetinjstva treba da nadoknadi frustraciju odsutnim ocem, u Nostalghia (1983) i Offret (1986) tvrdoglavo (pokatkad nespretno ili patetično) ostajanje u modusu umjetničkog filma treba da prevaziđe egzistencijalni ćorsokak modernog čovjeka, dok se u Stalkeru (1979) formalizuje cijela režiserska namjera u mitskoj Sobi, praznom prostoru, praznom vremenu, iz kojih se artikuliše pogled, iz kojih i nastaje i izrasta želja.
Fetišizam uvijek nešto poriče, nešto pokušava spasonosno da odbaci, a da uvede simbolički supstitut. A što je O/otac ako ne primordijalni simbolički supstitut, supstitut na kojem i počiva mogućnost simbolizacije: zato je Tarkovskijev opus i obilježen, u kontekstu maternalnog slikovlja prirode, potragom za ocem, uprizorenjem očeve riječi (‘nemotivisano’ prisustvo stihova njegovog oca Arsenija je jedan od najvažnijih indikatora u Ogledalu), zazivanjem kreativnog agensa.
Zašto je onda režiser rekao da je najmanje zadovoljan, od svih svojih filmova, baš sa Solarisom (1971) u kome se ta tendencija zaokružila, i narativno i melodramski? Zbog čega je Tarkovski zadržao distancu, iako se njegov ‘projekt’ u tom žanrovskom filmu u potpunosti ‘ostvario’?
Zato što ni rekuperativni kraj (povratak ocu predstavljen kao kosmološko zbivanje, kao kosmički velik i važan događaj), a time ni sama umjetnička procedura koja vizuelno organizuje taj fetišistički spektakl, ne može da dislocira prethodeći traumatički sadržaj, tačku fundamentalnog disbalansa, ‘aberacije’ usred ovako konstruisane Velike priče, ‘erupciju’ onog potiskivanog (na vizuelnom nivou, kao i u podsvjesnom): nadolazak praznine u vidu Žene koja ‘ne postoji’, koja penetrira u imaginarno-realistički region, koja se iznova materijalizuje ne samo kao krivica glavnog junaka, već i kao podjednako željeni i opsceni (čak i incestuozni) objekt u kome se spajaju užitak i smrt. Nema dramatičnijih scena kod Tarkovskog od onih kada se Hari (Natalija Bondarčuk) probija kroz vrata ili stravično oživljava.
U toj perspektivi, Ogledalo jeste neka vrsta neminovne reakcije na konkretnost materijalne i maternalne traume iz Solarisa: delikatnost autorske introspekcije. Ali, pri tome ne dolazi i do potpune kompenzacije, jer se svakako trauma ne može prevazići ma koliko izuzetna bila stilizacija. Režiserova vizuelna postavka i dalje sadrži posebni halucinantni efekt, kao kad famozni prikaz majke (Margarita Terehova) sa spuštenom kosom preko lica - anticipira se, ni manje ni više, nego japanski Ringu (1998)! - unosi u ljepotu prožimajuću, unheimlich jezu. Nije li svaki pokušaj da reaktuelizujemo prošlost u našoj svijesti neka vrsta prizivanja duhova? Ogledalo je i specifična ghost story.
Ako je sjećanje presudni činilac ljudske egzistencije u Solarisu, u Ogledalu mu Tarkovski pridodaje još jednu dimenziju: ono postaje strukturni princip po kojem se gradi film. Metapoetička utemeljenost još više dobija na emocionalnoj uvjerljivosti kada se zna da je ovdje riječ o autobiografskom filmu, čiji je tok i stil uslovljen diskurzivno-sentimentalnom prirodom autorovog osvrta u prošlost.
Kombinujući prizore prizvane iz sopstvene memorije, snove, scene iz savremenosti i dokumentarne snimke, gdje nikada nije lako naznačiti granice koje odvajaju te zasebne regione svijesti i savjesti, Tarkovski je Ogledalo kreirao kao izuzetno intimni, porodični film. Nepostojanje čvrste fabule i spori ritam omogućuju režiseru da vizuelnom kontemplacijom rekonstruiše djetinjstvo u kojem otac nedostaje, a majka je emocionalno uporište.
No, svako je djetinjstvo na kraju izgubljeno, i stoga Ogledalo prožimaju ne samo nostalgični, nego i tonovi tuge za onim što ne može biti povraćeno. Sistemom slobodnih asocijacija, logika filma počiva na deskriptivnoj i ‘eksplanatornoj’ snazi mise-en-scènea, a ne na pripovjednoj koherentnosti. Zato se u prvi plan i stavlja pitanje hipnotičke dimenzije filmskog jezika, odnosno njegove autonomne retoričnosti: film počinje momkom koji muca, a završava prekrasnim, elokventnim kadrom - dok na soundtracku ide Herr, unser Herrscher iz besmrtne Bachove Johannes-Passion - bake sa unucima.
Najsnažnije sjećanje je ono koje se pohranjuje u slikama, i Ogledalo je Tarkovskijev pokušaj da ponudi kinematografski ekvivalent platonovske anamneze: ono što preostaje i, u krajnjem, ono što je istinito, jeste ono što možemo ponovo prizvati i prisvojiti.
To je i priroda režiserovog modernističkog manirizma koji svoju prvobitnu formulaciju pronalazi u Proustovom remek-djelu U potrazi za izgubljenim vremenom, u kojem se ikonografija ‘izdužava’ (što je, dakako, prevashodno vidljivo u forsiranju dugih kadrova), pa kvalitet dobijene slike i refleksije napušta prostor ‘pregledne’ mimeze i ulazi na enigmatičnu teritoriju istinske egzistencijalne anksioznosti i uvijek izmičućeg identiteta. Autorov najličniji film jeste ujedno i njegov najformalističkiji. Ako treba prizvati slikarsku asocijaciju, onda bi - u neobičnoj bliskosti sa Parmigianinovim majstorstvom - Ogledalo bilo, zapravo, Tarkovskijev Autoportret u konveksnom ogledalu.
Bonus video:
