Zavjet Louisa XIII (1824), kao autorova najpopulističkija ili najkatoličkija slika, označio je kompletni (finansijski) trijumf za Ingresa: autor je bio promovisan u savremenog majstora koji je postao i vođe cijele jedne škole što je trebala da se efikasno suprotstavi ‘zastranjenjima’ romantičarske estetike Eugène Delacroixa. Ali, ova slikareva etabliranost nije podrazumijevala da ga je kritika bezuslovno prihvatila: Ingresova opozicija je bila stalno prisutna, k tome i elokventna, pa i duhovita.
Što je vodilo intrigantnom fenomenu: Ingresove protivnike - koji su shvatali da se suprotstavljaju autoru nesporne snage koji je u sebi sadržavao novu paradigmu prema kojoj se valjalo odrediti, u skladu sa zahtjevima Zeitgeista - uvijek je zanimljivo, a često i zabavno čitati, jer su znali da detektuju probleme koji su zahtijevali višestruku hermeneutičku obradu, ako se stvarno htjelo uhvatiti u koštac za slikarevom ambivalentnom pozicijom.
Iz današnje perspektive lakše je vidjeti da je Ingres - po tome je, možda, bez premca u istoriji slikarstva - istovremeno bio i veliki konzervator i veliki inovator, i tvrdoglavi konzervativac i radikalni revolucionar, neko ko je, sa podjednakom briljantnošću, znao da artikuliše - nevezano za njegove samosvjesne sklonosti - disparatne tendencije u jednom rukopisu, što je nužno moralo da izazove kontroverze, budući da se opseg kretao između nesputane i rječite apologije koja je prelazila u apoteozu do zajedljivih, često i ciničkih primjedbi.
Ova kritičarska podijeljenost - koja se mora uzeti kao logična posljedica slikareve urođene kontroverznosti, širine njegovog vizuelnog i semantičkog pristupa koji je skoro nemoguće prikladno homogenizovati - podrazumijevala je i neizbježni disbalans, koji kao da je ponovljao ono što se već događalo unutar slikarskog rama: disjunkcija sa platna je prešla i na interpretativno polje što se formiralo oko Ingresa i ingrisme znaka.
Sve to sa vrlo interesantnim posljedicama: dok su autorovi glorifikatori bili nesporno ‘ispravniji’ u čisto aksiološkom smislu, već tada smještajući opravdano Ingresa u najuži red francuskih slikarskih velikana, dotle su njegovi oponenti bili precizniji u simptomatološkom pogledu, budući da su otkrivali ‘neravnine’ i ‘netačnosti’ u autorovoj razvojnoj liniji, u cijelom tom narativu koji je slikar htio kruto da uspostavi i kontroliše.
Eksces u Ingresovim slikama vodio je i ekscesu i u pohvalama i u kritikama, i u već započetom procesu slikareve beatifikacije i u paralelnom pokušaju njegove degradacije, pa i defamacije. Jedino je bilo pitanje kada će, u toj melodrami interpretativnog pretjerivanja, i sam Ingres napraviti pretjerani, eksplozivni gest koji će, između ostalog, svjedočiti i o tenziji sa kojom je autor doživljavao vlastiti status u domovini.
Kada je njegova slika Mučeništvo svetog Symphoriena (1834), koja je trebala da bude spektakularna demonstracija neoklasične dominacije i višeplanske distribucije tijela u dijegetičkom prostoru, i time da preraste u svojevrsnu simfoniju sveukupne autorove estetike i kao zanatske ekspertize i kao vizionarske dubine, naišla na (djelimično) negativnu recepciju, razočarani Monsieur Ingres odlučuje da ‘abdicira’ u Rim i uskrati svoje prisustvo na svim budućim Salonima.
Ovdje je bila povrijeđena Ingresova taština u njegovom, da tako kažemo, oficijelnom kapacitetu: kao istorijskog slikara, kao majstora tehno-poetskog manira, kao briljantnog crtača, kao Učitelja čija je škola počela da preuzima brojna priznanja, kao autora koji je u stanju da religioznim motivima ponudi modernu relevantnost.
Umjesto harmonije između teme i estetske egzekucije, određeni kritičari su vidjeli haotičnost cjelokupne postavke u kojoj je drama više izrastala iz korporalne ‘natrpanosti’ nego iz same priče o budućem svecu koga majka bodri, sa neuobičajenom žestinom, da krene na martirski put. Liktori oko sveca su bili isuviše mišićavi, gomila je bila isuviše nepregledna, majka je bila isuviše maskulinistički postulirana (kao da uopšte nije posjedovala materinski instinkt), sam Symphorien je isuviše feminiziran (uostalom, živi model za njega je bila žena)...
Ali, u čemu se, zaista, sastojala prava trauma za Ingresa povodom neuspjeha Mučeništva svetog Symphoriena, zašto je on morao ‘eskapistički’ da prihvati (udobni) položaj direktora Francuske akademije koja će označiti i veliku pauzu u njegovom kreativnom radu? Većinu vremena od šest narednih godina koje je proveo u Rimu Ingres je posvetio instituciji i njenom funkcionisanju, a ne svojoj umjetnosti. Da li se ispostavilo da je bijeg u Rim bio i bijeg od Ingresovog slikarstva ili je u pitanju bio znakovit, možda i neophodni kontemplativni zastoj?
Kada je došlo vrijeme da se vrati u Pariz 1841. i tako povrati status, pa i privilegije, za koje je mislio da mu pripadaju, kada je, dakle, odlučio da ponovo zadobije zvanje vrhunskog majstora i neupitnog autoriteta, Ingres je pripremio dvije slike koje, svaka na svoj način, potvrđuju, to jest, daju neku vrstu programskog karaktera suštinskoj autorovoj podijeljenosti između njegovih zvaničnih i privatnih, između društveno sankcionisanih i intimno određenih polova, unutar kojih se i kretala već uveliko prepoznatljiva kreativna signatura.
Kao da se (sudbinski, a to će reći sa krajnjom poetičkom dosljednošću) ponovila ranija situacija sa Ingresovim envoima sa početka njegove umjetničke trajektorije. Ingresova sklonost ka ponavljanjima unutar samih slika, prešla je i na nivo putanje autorove karijere, pa je njegovo rješenje zadobilo konceptualni autorski karakter, jer je praktično ponudio isto rješenje na problem neodlučnosti u prvom, i preduge pauze u drugom slučaju.
Naime, poput Edipa i Sfinge (1808), Stratonika (1848) je bila namijenjena ozbiljnoj, javnoj recepciji, kao ostvarenje koje je poštovalo uzuse akademske estetike (istorijsko slikarstvo je i dalje bilo neprikosnoveno na vrhu žanrovske piramide), dozvoljenu, štoviše poželjnu referencijalnu utemeljenost (antika, rana i visoka renesansa) i, makar na prvi pogled, autorovu ‘umjerenost’ u poigravanju sa spacijalno-temporalnim zakonitostima pri realizaciji usvojenog narativa, kako kada je tretman ambijenta u pitanju, tako i kada se radilo o stilizaciji tijela.
Sam podatak da je sliku finansirao vojvoda d’Orléans, nesuđeni nasljednik francuskog trona, ne samo da je cijelom projektu praktično dao oznaku državne narudžbe, nego je Stratoniku obilježio kao djelo ciljane respektabilnosti, dostojanstvenosti i najvećeg prestiža (što su sve bile pretpostavke, uzgred budi rečeno, na kojima se njena subverzivnost, u ‘normalizovanju’ edipalne incestuozne tenzije, još jače upisala). Iako se znalo da je Ingres neće izlagati na Salonu, njena prezentacija je bila obezbjeđena u najelitnijim krugovima, što je sveukupno trebalo i da indikuje do kojeg je stepena slikar postao član establišmenta.
No, sa druge strane, nalik Valpinçon kupačici (1808), Mala odaliska (1840) nosila je disparatnu vrstu intencionalnosti: Ingresov tajnovitiji, intimniji, opsceniji kontrapunkt, namijenjen možda još manjoj publici, ali svako probranom krugu konosera koji prepoznaju i dijele slikarev najdublji užitak i erotske preference.
Bonus video:
