Jane Campion usmjerava svoju pažnju na opresiju koju trpe ženski likovi, pri čemu taj pritisak može biti različite jačine, iz različitih izvora i sa različitim posljedicama. No, ovdje nije riječ o feminističkom pregnuću koje se previše brzo zaustavlja na opštim mjestima unutar te poetičko-ideološke agende: ono u čemu Campion posebno ustrajava jeste opis - ostvaren kinematografskim sredstvima - koji će markirati polivalentniju sliku, koji će otvoriti širu raspravu, iz razloga što ženska problematika ne može biti, zbog njene inherentne kompleksnosti, svedena i objašnjena samo ukazivanjem na spoljnjeg opresora.
To znači da novozelandska autorica svoje najplodnije istraživanje obavlja na terenu ženskog mazohizma, ondje gdje opresija može dolaziti iznutra, iz nedefinisane, disperzirane ili aporične želje koja zahtjeva potvrdu čak iako to podrazumijeva određeno prisustvo nasilja, napuštanje konvencija ili neki drugi oblik djelovanja koji ženu tjera na transgresiju, prelazak granice, uznemiravanje i propitivanje stereotipnih pozicija unutar porodice i društva. Da li se feminitet može autonomno postaviti/predstaviti (sem) u mazohizmu? Na ovako uobličeno pitanje filmovi Campion daju odgovor, ali on je podjednako složen, ambivalentan i produbljujući kao što je i simbolički okvir koji je prouzrokovao polemiku.
Rediteljica ne koristi film da bi izlagala svoju rodnu politiku, već je na djelu obrnuti proces: rodna problematika je tu da bi se reaktuelizovali filmski potencijali, naročito melodrame kao žanra koji se i inače tradicionalno veže za žene, čim prije je to i polje na kojem je neophodna nova intervencija. I stoga, kontinuirani razvoj tema i strategija koji se može pratiti u opusu Campion nije posljedica rediteljičine želje za pukim angažmanom - ovaj utisak ne može izbrisati ni očigledni pad kakav je bio In the Cut (U rezu, 2003), u kojem je pokušano da se, i to na terenu trilera, doslovno obrade neki motivi koji su već bili dekonstruisani u Holy Smoke (Sveti dim, 1999) - već sposobnosti da vlastiti materijal profiliše tako što će se promišljeno izbjegavati semantičke redukcije: ne polazi se od teze, ne stiže se do ideologije.
Dugometražni prvijenac Sweetie (Draga, 1989) je otkrio autoričin interes za ženske likove koji stoje na granici, humor koji posjeduje nešto od nadrealističke inspiracije i stilizaciju koja je u stanju da svakodnevicu transformiše u mračni pejzaž gdje ustaljeni reperi bivaju izbrisani, a strah, žudnja i logika ulaze u očuđenu interakciju. U središtu filma je odnos između sestara Kay (Karen Colston) i Dawn (Geneviève Lemon), jedne koja je 'normalna' i druge koja je 'luda', što je povod za netipično osmatranje savremene porodice, ali i za otkrivanje istinske emocionalne veze koja postoji ispod svih razlika.
An Angel at My Table (Anđeo za mojim stolom, 1990), adaptacija autobiografskih knjigâ novozelandske književnice Janet Frame, bez obzira na prisustvo mučnog materijala, nije od strane Campion pretvorena niti u jednosmjernu osudu (patrijarhalnog) sistema, niti u neopravdanu glorifikaciju umjetničke pobune i stvaranja smisla uprkos svemu.
U svom najprestižnijem filmu, The Piano (1993), Campion ne pojašnjava zašto je Ada (Holly Hunter) u šestoj godini odlučila da prestane da govori (na sličnu strategiju se odlučila na kraju i Dawn u Sweetie): ova konstelacija dobija na dodatnoj važnosti u filmu koji nastoji da se fokusira na mogućnosti ženske ekspresije van jezika, a koji dolazi nakon An Angel at My Table gdje je glavna junakinja upravo jedini autentični način za iskazivanje vlastitog subjekta pronašla u literaturi. Intrigantnost postavke Campion vidi se u indikativnoj dramaturškoj soluciji: Adino najbitnije sredstvo za komunikaciju, primarno sa samom sobom, jeste klavir koji će Baines (Harvey Keitel) baš iskoristiti da bi je seksualno ucjenjivao - da bi otkupila voljeni instrument ona će morati da, po cijeni jedne ili više crnih dirki, udovolji njegovim erotskim pretenzijama.
Ova uznemirujuća identifikacija svoju će violentnu dimenziju obznaniti kada se u igru - taman kada Ada počinje da se iskreno prepušta seksualnom užitku - uključi i treći član ljubavnog trougla, njen muž (Sam Neill): kazna za svaki njen odlazak Bainesu biće otkinuti prst. Campion ubjedljivo ocrtava ekonomiju zadovoljstva, bola i patnje, no, ono što zbilja čini The Piano moćnim ostvarenjem, posebno kada se stvari sagledaju u gradaciji, jeste poentirajući završetak.
Nakon pokušaja suicida, Ada je spašena, odlazi da živi sa Bainesom, ali povremeno razmišlja o tome kako je zapravo ostala na dnu mora, zavezana za klavir: Campion ovako ne postavlja samo pitanje što je istina, kako se stvarno okončala radnja, već i kakva je zapravo priroda ženske fantazije, koju ona želju izgovara. O čemu zapravo Ada fantazira: da li imaginacijski bježi u stereotipnu romantičnu inscenaciju o srećnom porodičnom životu sa muškarcem u licu smrti, ili sasvim suprotno, iz pozicije koja bi, barem sociološki, morala da bude idealna budući da se do kraja razvijaju njeni potencijali (ljubavni i umjetnički), kompenzatorski projecira vlastitu zarobljenost i bukvalno potonuće - kao moguću refleksiju gubitka njenog sopstva - u prostor tanatološke mirnoće.
Koji je Adin unutrašnji glas - autentičan? Upečatljivost rediteljičinog rješenja ojačano je i time što je ova 'nečitljiva' konačnica metapoetički upotrebljena da bi se porekla strukturna mogućnost art filmu da dosegne hepi end zbog neizbježne i sveprožimajuće ambivalentnosti.
Možda i najčešća zamjerka koja je upućivana rediteljici povodom The Portrait of a Lady (Portret jedne lejdi, 1996), ekranizaciji monumentalnog remek-djela Henryja Jamesa, sastojala se u tome da John Malkovich previše otvoreno glumi Osmonda kao negativca, da je njegova pokvarenost pretjerano transparentna. No, upravo se tu otkriva rediteljičin upliv: ne radi se o tome da Isabel (Nicole Kidman) nije dobro sagledala svog muža niti da je njena naivnost bila uzrokom brzopletosti, već o intenziviranju uvida u mazohističku konstituciju glavne junakinje.
Naime, Campion ne pruža gledaocu nikakve iluzije spram Osmonda, eda bi mogla detaljno da prati kako Isabel, iako na početku teži slobodi a i posjeduje finansijska sredstva da to sebi i priušti, vrlo lako upada u zamku koja će joj odreći ono čemu je težila: konkluzije koje su izvučene na taj način posjeduju dublju znakovitost, jer se eliminiše olaka mogućnost da je heroina jednostavno napravila lošu procjenu. U tom smislu, sve je već dato u sceni zavođenja koja je odvija ne na italijanskom suncu već u mraku katakombi: hladni sklop boja, uopšte hladna intonacija, radnju smještaju na analitičku distancu, kao što omogućavaju i da se u 'suzdržanom' mise-en-scèneu odrazi problematika koja govori o potisnutosti i teškoćama pri artikulaciji ženske želje, čak i onda kada se ona ’ostvaruje’.
Pri tome, Campion se ne ustručava da Isabeline dileme glede potencijalnog muža pretvori u erotsku fantaziju, i da The Portrait of a Lady uokviri savremenim uvodom koji, mada mutno, svejedno upućuje ne samo na prisutnost identifikacije mladih djevojka sa Jamesovom junakinjom, nego i na univerzalnost njene sudbine, naročito kada je u pitanju zjap između želje/žudnje i realizacije.
Bonus video:
