U opusu Dereka Jarmana, autorove gej preokupacije su dobile kompleksniju elaboraciju jer su bile snažno kulturološki, estetski i vizuelno kontekstualizovane. To je posebno vidljivo u režiserovim specifičnim biografijama, Sebastiane (1976), Caravaggio (1986), Edward II (1991) i Wittgenstein (1993), gdje je otvorena ili skrivena homoseksualnost protagonista tretirana u širem interpretativnom horizontu, neki put sa boljim, drugi put sa lošijim rezultatima, ali uvijek sa skrupuloznom težnjom da se predstavi složeni životni mozaik u kojem će biti uključena pitanja seksualnosti, istorije, umjetnosti i politike.
Mada je uspjeh (u okvirima, naravno, nezavisne produkcije) na koji je naišao Sebastiane prevashodno bio vezan za njegovo eksplicitnije artikulisanje homoerotične poetike, danas je jasno da je većina problematičnih rješenja u filmu koncentrisana upravo na tom području. Iako je bila shvatljiva Jarmanova želja da se, nakon decenijskog potiskivanja homoseksualaca na filmu, kako kada je u pitanju njihova reprezentacija, tako i kada je riječ o njihovom šire shvaćenom senzibilitetu, učini korak naprijed u tretiranju ultimativnog gej ’objekta' žudnje, muškog tijela, ono u čemu režiser promašuje jeste što ne uspjeva da pronađe istinski drugačiji način vizuelnog predstavljanja od onog koji dolazi ne samo iz tradicionalne narativne kinematografije, nego i iz soft 'porno' dijapazona: s obzirom na autorovo insistiranje na 'drugosti' teme, seksualne ekonomije i predmeta na koji je usmjerena kamera, interesantno je da u Sebastiane erotizacija prizora (upotreba slow-motiona, 'kontemplacija' kroz close-upove tijela dok se glavni junak poliva vodom) ostaje na sasvim konvencionalnom nivou.
Tako se dobija indikativna disproporcija: naglašena art konstrukcija Sebastiane ukrštena je sa erotskim scenama koje ispadaju iz generalnog dizajna budući da nemaju označiteljsku snagu da podrže intrigantnu Jarmanovu ideju da se istraži odnos seksualnosti i politike, represije i želje, moći i ljubav unutar militarnog homosocijalnog okvira, a kroz priču - inače, dijalozi su na latinskom - o Sebastijanu (Leonardo Treviglio), rimskom vojniku koga je kasnija katolička legenda pretvorila u sveca, a renesansno slikarstvo u povlaštenu figuru gej ikonografske fascinacije. Mnogo plauzabilnije je - djelimično i zbog sjajne ambijentalne muzike velikog Briana Enoa - Jarmanovo upriličavanje Sebastijanovog martirstva na kraju filma gdje su precizirane sadomazohističke implikacije spektakla svečevog stradanja.
U osnovi Caravaggiovog likovnog doživljaja svijeta stojala je nužnost adekvatne deskripcije tijela: u tom smislu, njegovo ključno djelo je Nevjerica svetog Tome, u kojem je usredsređenost na korporalno dobilo ne samo najbazičnije fizičko određenje (isključivo hrišćani imaju mogućnost da dodirnu/reflektuju tijelo svog Boga), nego i presudne metafizičke odlike (tijelo kao ultimativna evidencija, kao dokaz i svjedočanstvo transcendentne aktivnosti i de-realizacije).
S obzirom na Jarmanovu posvećenost tijelu kao suštinskom dijelu njegovog estetskog postupka, bilo je logično da on dobije priliku - mada prvobitno projekt nije bio namjenjen njemu - da uradi film o genijalnom italijanskom slikaru. Caravaggio (Nigel Terry) leži na samrti i Jarman strukturiše film kao niz njegovih reminscencija koje se većinom odnose na slikarove relacije sa dva ključna modela, Ranucciom (Sean Bean) koji je bio uzor za brojna utjelovljenja muške snage na umjetnikovim platnima, i Lenom (Tilda Swinton) koja je bila instruktivna za njegovo gotovo idiosinkratično predstavljanje beatifikovane ženske forme.
Na taj način, režiser dovodi i denotativno i konotativno u najtješnju vezu umjetnost i život, seksualno i sakralno, žudnju i krivicu, agoniju i ekstazu, čime se dobija okvir koji može da osvijetli neke od esencijalnih motiva koji su generisali Caravaggiovu viziju. Ipak, najbolji segment u Jarmanovom naumu da ponudi ubjedljiv prikaz slikarovog života i opusa sadrži se u odluci da karavađovsku paletu, njegov nenadmašan odnos svijetla i sjenke, prenese na sam mise-en-scène: Caravaggio svoje ultimativno značenje, svoju emotivnu snagu, čak i melodramsku uvjerljivost crpi iz kompozicije kadra, iz sugestivnog rasporeda boja. Nije slučajno što režiserova vizuelna koncentracija ponekad vodi - uticaj Godardovog Passion? - i do krajnje konsekvence: oživljenih rekonstrukcija Caravaggiovih slika.
Jarmanova adaptacija Edward II, istoimene drame Christophera Marlowea, obznanjuje duboku homoseksualnu dinamiku koja se nalazi ispod površine originalnog teksta. No, u drugom dijelu filma, intrige među dvorjanima i personalna tragedija kralja (Steven Waddington) stupaju u fokus: ako Jarman u Edward II ne nalazi baš odgovarajući metod za inscenaciju Marloweove britke ironije (opet režiserova sklonost ka kempu!), onda zasigurno uspjeva da pruži dinamičnu dramatizaciju piščevog opisa političke brutalnosti (kao u moćnoj sceni kada se zlokobna kraljica Isabella - još jedna impresivna rola Swinton - najednom transformiše u vampira).
Wittgenstein je urađen pred kraj režiserovog života. Odabrani protagionista nije tako neobičan izbor za ekranizaciju, kako se prvobitno čini: Wittgenstein je proživio, kako je i sam rekao u samrtnom času, 'čudesan život'. U svakom slučaju, u poređenju sa obično, u socijalnom smislu, dosadnim egzistencijama ključnih filozofa (da li bi iko mogao snimiti film o Kantu?), iza Wittgensteina je ostalo bezbroj anegdota, aforizama, humornih priča. Jedna od njih upečatljivo svjedoči o svjetonazoru Bečlije. Neke večeri, nakon duge ćutnje u njegovom stanu, Bertrand Russell je pitao Wittgensteina: 'O čemu mislite, o logici ili svojim grijesima?' 'O oboje', odgovorio je ovaj i ponovo potonuo u ćutnju.
Wittgensteinova jedinstvenost nalazila se u njegovoj sposobnosti da istovremeno bude logički pozitivista i religiozni mistik, veliki demistifikator koji je odlučio da pročisti filozofiju od nepotrebnih pitanja i pjesnik koji je u centar svog interesovanja stavljao jezik. I još jedna itekako važna stvar: kada bi okončao svoja predavanja, Wittgenstein je često odlazio u bioskop da bi - uvijek u prvom redu - gledao filmove, posebno mjuzikle i vesterne.
Jarman je umnogome promjenio prvobitni scenario Terry Eagltona, odlučivši se da ostane vjeran vlastitim vizuelnim prioritetima. Sa radikalno teatarskom postavkom, režiser upriličava krucijalne trenutke iz Wittgensteinovog života, scene sa njegovih predavanjima u kojima se filozof bori sa vlastitim mislima i procesom iskazivanja, kao i detalje iz intimne sfere: u klasičnoj tradiciji art kinematografije, Jarman akcent stavlja na stilizaciju, čime dodatno oneobičava ionako nekonvencionalnu biografiju što bi se, bez obzira što je prevashodno volio žanrovske filmove, možda dopalo Wittgensteinu koji nije razdvajao egzistenciju i mišljenje.
Otud, Jarmanov film predstavlja upečatljivo ostvarenje o filozofu čija je možda i najzagonetnija, najparadoksalnija i najprovokativnija rečenica ona sa kraja Tractusa: Das Rätsel gibt es nicht (Zagonetke nema).
Bonus video:
