Wong Kar-Wai je, kada se zađe ispod površinskog sloja njegovih filmova i kada se apstrahuje blještavost i nametljivost nekih njegovih stilskih odluka, zapravo konzervativno opredjeljeni autor. U suštini, Wong je primarno režiser ljubavnih filmova, sofisticiranih melodrama koje su, u proteklih tridesetak godina, ponudili jednu od najupečatljivijih elaboracija ‘nove osjećajnosti’ u svjetskoj kinematografiji.
Njegov prvijenac Wong gok ka moon (Dok suze teku, 1988) na nivou ikonografije još se zadržava unutar žanra o gangsterima, ali na planu stvarnog akcentovanja Wong markira glavnu estetsku teritoriju: film počiva na ’osciliranju’ glavnog junaka Waha (Andy Lau) da li će zadržati lojalnost prema svom problematičnom prijatelju Muvi (Jacky Cheung), ili će se okrenuti vezi sa Ngor (Maggie Cheung) koja može značiti i njegov konačni izlazak iz svijeta kriminala.
Ipak, A Fei zheng chuan (Divlji dani, 1990) je prvi film koji je stvarno uobličio domet Wongove sentimentalnosti: emocionalni proces se ne dovodi do kraja, on se ne razrješava (makar ne konvencionalnim sredstvima), par se nikada do kraja ne uspostavlja, komunikacija uvijek ultimativno biva neuspješna ili manjkava, pa film sa promišljenom fluidnošću prikazuje upravo kako se četvoro glavnih protagonista udaljuju jedno od drugog, bez obzira na slučajna ili sudbinska ukrštanja njihovih staza, bez obzira na silinu njihovih osjećanja ili izdržljivost strpljenja.
Eros je nepobitan, ali njegova trajektorija ide ka odsustvu: kao telefonski poziv, na završetku A Fei zheng chuan, u govornici na koji niko neće odgovoriti. To je fundamentalna melodramska slika: poruka koja stiže - iako ne može biti ’materijalizovana’ niti od jednog dijegetičkog agensa - podržana samo ’prazninom’ svoje forme.
Chung Hing sam lam (Chungking ekspres, 1994) je, pak, režiserov najrelaksiraniji, ’najlakši’ film, ostvarenje koje je onoliko simpatično koliko je samo simpatijski usmjereno prema - i opet - svoja četiri glavna lika u dvije priče koje međusobno nemaju nikakve fabularne konekcije, ali opet su ujedinjene u smislu da reflektuju režiserove motivske preokupacije, njegovu težnju da neprestano nadodaje nove djelove u njegovom sve kompleksnijem i razuđenijem mozaiku o ljubavnoj potrazi i (ne)ispunjenju cilja. Ako je prva priča tek usputna bilješka, druga je duhovita, nježna rekapitulacija zaljubljivanja, prvo Faye (Faye Wong), pa onda i policajca 663 (Tony Leung). Ništa se ’značajnije’ ne događa, nema ’krupnih’ ili prelomnih situacija, pa opet sve je ludistički ’jasno’, sve ide nezaustavljivom logikom, sve je prožeto razoružavajućim šarmom: uostalom, zar ljubav sama po sebi nije pomalo luckasta?
U A Fei zheng chuan sjajna Maggie Cheung je igrala lik po imenu Su Li-zhen. U Fa yeung nin wa (Raspoloženi za ljubav, 2000) ona se isto tako zove, kao što će se i u 2046 (2004) pojaviti u kratkom, ali svejedno ekstremno važnom flešbeku koji obezbjeđuje imaginarnu konzistentnost Wongove uslovne trilogije. To ponovno vraćanje jednog lika, jednog imena, ta repeticija jedne feminine forme i jednog označitelja, nisu samo dokaz dosljednosti autorove poetike, stalnog istraživanja tema koje zahtijevaju razvijanje i razlikujuće uobličavanje na svakom novom koraku, već i opsjednutosti režiserovog opusa sublimnom ženskom figurom, idealom koji se neprestano susreće samo da bi opet bio izgubljen, samo da bi opet bio stilizovan (recimo, Cheung u filmu nosi jednu vrstu haljine, ali u bezbroj kolornih varijanti).
Ta figura pripada prostoru memorije i oslikavanja, i Fa yeung nin wa je njena najelokventnija i najdetaljnija evokacija u režiserovom opusu. S obzirom na ’krhkost’ i neuhvatljivost spomenute figure, nije slučajno da je Wongov pristup delikatan, da ikonički tendira da ’uspori’ sve ostale segmente vizuelne postavke: ljubavna storija koja počiva na ’zapletu’ gdje dvoje glavnih junaka uporno moraju da prećutkuju ili suzdržavaju vlastite emocije, gdje se oni ne usuđuju da ’konkretizuju’ svoju vezu da ne bi ponovili transgresiju njihovih supružnika (čije uloge odigravaju u fikcionalnoj kompenzaciji), nužno će morati potisnuti sadržaj da manifestuje u nekoj ’dozvoljenoj’ dislokaciji. To razmještanje se, kod Wonga, događa u mise-en-scèneu: senzibilizacija same filmske forme.
S obzirom na brojne intertekstualne relacije između njegovih filmova, bilo je samo pitanje trenutka kada će Wong i na otvorenom, narativnom planu obznaniti samoreferencijalnu prirodu svog djela. Zato se on i opredjeljuje da priču iz Fa yeung nin wa ’nadopuni’ u 2046, da jednu ljubavnu pripovijest - onu između susjeda, novinara i pisca Chow Mo-Wana (Leung) i sekretarice Su Li-zhen (Li Gong) - osvijetli i uokviri, da ispreplete nove emocije i činjenice kako bi retroaktivno djelovao, ali i ukazao na drugačije moduse erotske ekonomije i komunikacije.
Gledalac je pozvan da neprestano komparira dva filma, njihove melodramske kapacitete, što je uostalom i Wongova namjera: i on je zaintrigiran bilježenjem podudaranja i razlika, što vodi - kako bi se 'objasnila' relacija iz Fa yeung nin wa - u 2046 do daljeg proširivanja enigme, do novih labirintskih prolaza u kojima se susreću pitanja vremena i sjećanja, tačnije njihovog međusobnog uticaja. Potrebno je vrijeme da bi se stvorila memorija, ali ona onda počinje da utiče na temporalni slijed i logiku. U tom pogledu, 2046 bi se mogao opisati kao Wongova fetišizujuća obrade interakcije vremena i sjećanja, to jest realnosti i fantazije, činjenica i fikcije. Kao što je memorija nikad do kraja određena i time zavodljiva, tako je zavodljiv i Wongov stil koji više nastoji da pojača tajnu nego da doprinose zatvaranju fabule.
Ocrtavanje likova je pratilo ovu shemu: u Fa yeung nin wa junaci su profilisani kroz procedure uzmicanja, kroz temeljnu nemogućnost da se žudnja ispuni, čime je - uz pomoć meditativnog, sporog ritma tužnog valcera i pažljivo inkorporiranih momenata u slou-moušnu - film dobijao na spiritualnoj intonaciji, u 2046, pak, Chowove veze mogu varirati između nježnosti, misterioznosti, ali i grubosti.
U Fa yeung nin wa nerealizovanje fizičke želje je film odvelo u region koji bi se mogao nazvati platonovskom ljubavi (anamneza ne samo kao sjećanje, već i kao prostor u kojem egzistira ljubav), u My Blueberry Nights (2007), pak, melanholična kontemplacija prelazi u neku vrstu gotovo staromodne, decentne evokacije erosne upućenosti dvoje glavnih protagonista. Elizabeth (Nora Jones) predaje ključeve stana njenog bivšeg ljubavnika Jeremyju (Jude Law), vlasniku bara, na čuvanje: distanciranje od prošle ljubavi je ključan moment jer vodi začetku nove veze, veze za čije će uspostavljanje poslužiti cijeli film, možda i najviše u onim segmentima kada su junaci odvojeni.
Elizabeth odlučuje da ode na dugi put kroz Ameriku i onda o svojim doživljajima piše Jeremyju. Fabula je ovdje svedena na pripovjedne fragmente jer je akcent stavljen na profilisanje protagonista, i tako se dobija senzualna dramska i semantička struktura Wongove vizuelne postavke. Drugim riječima, suptilna gradnja likova izgrađuje i samu priču: kod Wonga, udubljivanje u karaktere uzrokuje narativno raspletanje. Zato kada se, na kraju, Elizabeth ponovo pojavi u Jeremyjevom baru, utisak ne vara da je naracija zaključena.
Bonus video:
