U drugoj polovini šezdesetih, novootvoreni žanrovski prostor je iskorišten kako za dalje istraživanje ključnih generičkih pitanja, tako i za punu promociju onih autora, prije svih Misumija, Okamota i Goshe, koji su u samurajskom filmu našli idealan teren za suptilno profilisanje vlastite estetike. Tako je suštinski žanr bio najdublje povezan sa poetičkom kompetentnošću, pa je stil postao neodvojiv od semantičkog poentiranja: forma i sadržaj su bili u punoj korespodenciji.
Za razliku od internacionalno poznatijeg Kobayashi Masakija koji je sa Seppuku (1962) i Jôiuchi: Hairyô tsuma shimatsu (Samurajska pobuna, 1967) ponudio plakatno liberalnu i humanističku kritiku samurajskog filma, Misumi je insistirao na odgovoru koji unutrašnje protivrječnosti žanra nikada nije koristio kao izgovor za neadekvatno tretiranje njegovog označiteljskog potencijala. Kao i Shingo iz Kiru, tako i Hanpei u Kenki (Đavolji mač, 1965) ima nejasno i transgresivno porijeklo, a budući da oba lika igra Ichikawa Raizô, omiljeni Misumijev glumac, dva filma se mogu posmatrati kao varijante na netipičnu konstelaciju za samurajske storije koja je režisera preokupirala i zbog implikacija u značenjskom polju, ali ipak prevashodno iz ’čisto’ ikonografskih razloga.
Za Misumija, psihološka ’iskliznuća’ su indikativna ne samo zbog njihove simptomatološke važnosti, već i zato što ona zahtijevaju snažniji vizuelni rad, povećani stepen stilizacije, i to ne samo u trenucima akcije nego i u generalnom dizajnu filma koji ’formalizuje’ unutrašnje turbulencije protagoniste. Takva usmjerenost mise-en-scènea podrazumijeva da ikonička ljepota u Kenki ostaje jednako upečatljiva i kada se prikazuju fizički obračuni i kada se oslikavaju ’umirujući’ kadrovi cvijeća u bašti i pejzaža.
I Okamoto je uzeo dublje propitivanja žanra kao glavnu estetsku orijentaciju: Daibosatsu tôge (Klanac Daibosatsu, 1966) je peta verzija - nakon Inagakijeve, Watanabeove, Uchidine i Misumijeve - istoimenog, vrlo popularnog romana Nakazato Kaizana, i može se uzeti kao finalizacija najkrupnije tendencije cijelog serijala u razmatranju kako interpretirati glavnog junaka koji posjeduje patološke osobine. Za Okamota je najlakše bilo da prihvati - naročito jer su šezdesete insistirale na ciničkoj preformulaciji standardne aksiologije - ono što je vjerovatno od početka bilo očigledno: da je sam protagonista Ryunosuke (Nakadai Tetsuya) negativac, te da su lažni i promašeni pokušaji da mu se ipak pruži prilika za (djelimično) iskupljenje.
U zanimljivom preokretu, to je značilo ne ’psihologizaciju’ Ryunosukea (kritiku, recimo, njegove psihotične pozicije koja bi morala da objasni ekscesivnost nasilja), već prije neku vrstu ’mitologizacije’ negativnog junaka koji djeluje kao otjelotvoreno i nezaustavljivo zlo. Završna Ryunosukeova klanica gdje se on bori i sa utvarama svoje prošlosti i sa konkretnim protivnicima odigrana je tako kao da se on, iscrpljenim pokoljem, neprestano vraća iz mrtvih, neprestano obnavlja homicidalni bijes, što kulminira Okamotovom odlukom da instinkt smrti ’zamrzne’ u njegovoj beskonačnosti: nije li taj freeze-frame, zapravo, portret junaka u njegovom ‘ontološkom’ stanju?
Sa druge strane, Akage (Crveni lav, 1969) bi se mogao uzeti kao sinteza režiserovih ’disparatnih’ tendencija unutar chanbara okvira: film većinu vremena funkcioniše kao komedija u kojoj se duhovito izvrgava ruglu posvemašnja korupcija šogunatskog režima, da bi se u završnici pretvorio u tragediju pretjeranih očekivanja gdje se pokazuje da nadolazeća politička elita neće biti ništa bolja prema najnižim društvenim slojevima.
Okamoto ovdje postiže dobar balans, budući da humorni segmenti - Gonzo (Mifune Toshirô) dolazi u svoje rodno selo kao prethodnica carskih snaga i nesvjesno daje lažna obećanja da će se položaj seljaka u novom dobu suštinski promijeniti - upravo čine kraj filma ideološki upečatljivijim i dalekosežnijim. Zato je Akage - čak i više od njegovih anti-militarnih satira - Okamotov najdirektnije ljevičarski profilisan film, što kulminira u prkosnom i orgijastičkom seljačko - proleterskom Eijanaika (’Nije važno’ ili ’Pa što?) igranju i pjevanju.
U isto vrijeme, Gosha je nastavio sa razvojem svojih opsesivnih žanrovskih ideja. Kiba Ôkaminosuke (Vuk samuraj, 1966) i njegov nešto slabiji nastavak Kiba Ôkaminosuke: Jigokugiri (Vuk samuraj: Pakleni rez, 1967) bili su japanski odgovor na pristižući špageti vestern, ali i potvrda da je režiserov prioritet stilizacija koja je zadobila obrise označiteljske baroknosti. Goyôkin (Šogunovo zlato, 1969) i Hitokiri (Ubica, 1969) su, pak, izraz režiserove samosvijesti u (pre)komponovanju generičkih sastojaka, i mogu se uzeti kao katarzični vrhunac brojnih tendencija u samurajskom filmu u šezdesetim.
Briljantna uvodna sekvenca u Goyōkin smještena u snježnom pejzažu pokazatelj je Goshine sposobnosti da već samom atmosferom, postignutim ikonografskim štimungom, ocrta neke od tema koje opsjedaju narativ. Oriha (Asaoka Ruriko) dolazi u svoje selo koje je cijelo pobijeno: hladna ljepota zimske opustošenosti, ’opipljivost’ odsutnosti koja je skoro materijalizovana, i onda spoznaja užasne istine: nalazimo se u trenutku kada se svijet ruši ili radikalno mijenja, kada je sistem (samurajskih) vrednota devastiran, kada su se postojeće istorijske institucije otrgle kontroli.
Kroz Magobeija (Nakadai), Gosha reprezentuje dva modusa, dvije reakcije na takvu konstelaciju: prvo rezignacija i povlačenje, a onda osvetnički pokušaj da se ispravi strašna krivica kada se iznova stvore uslovi da se ponovi isti zločin. Ali, što donosi pravednička nasilna intervencija? Završni obračun glavnog junaka i Tatewakija (Tanba Tetsurô) odigrava se na lokacijama odakle je Goyôkin i krenuo, što ustanovljava klasičnu pripovjednu ravnotežu gdje kraj ’odgovara’ početku filma, i obrnuto: nakon što je eliminisao negativca, Magobei odlazi - dok sniježni vjetar briše (istorijske) tragove za njim - na marginu, u ’prazninu’ vremena i žanra.
Motiv iskupljenja se često upotrebljava u akcionim žanrovima kao ideološko sredstvo da se nekako amortizuju i ’osmisle’ ogromne količine nasilja koje su generički imperativ, ali koje ne smiju ostati ’nepročišćene’. Hitokiri radikalizuje i problematizuje ovu postavku, jer u Izu (Katsu Shintarô) donosi junaka bez velikih prerogativa koji bi ga preporučili za spasonosnu moralnu redeskripciju. Izo je obična marioneta u rukama Takechija (Nakadai) koji bespogovorno sluša njegove ubilačke naredbe u cilju preuzimanja političke vlasti.
Uzvik ’Tenchu!’ (’Nebeska kazna’) koji Izo pušta pri ubistvima puki je performativni označitelj, lozinka-falsifikat koja treba da prikrije da iza tih zločina ne stoji nikakav ’uzvišeni’ smisao ili nacionalna ’svrha’, da ovdje nema reference (sem u vidu ciničke deformacije) na uzoritu samurajsku aksiologiju: Hitokiri, otud, chanbara pokolje tumači isključivo kao brutalnu borbu (najčešće nesvjesnih ili neznavenih učesnika) za moć. Kada, napokon, Izo shvati Takechijeve manipulacije - najprije, zbog lične povrijeđenosti - oslobođanje će jedino biti moguće uz pomoć (fizičkog) uništenja.
Bonus video:
