Prelazak iz dječaštva u mladost, seksualno buđenje, ulazak u svijet ’starijih’ što se po pravilu događa kroz prihvatanje postojećeg simboličkog poretka: to su teme filmova o odrastanju, podžanra koji su sasvim različiti režiseri iskoristili da dodatno istraže i dramatizuju neke od najvažnijih egzistencijalnih pitanja.
Mandy (1952) Alexandera Mackendricka govori o gluvonijemoj djevojčici (Mandy Miller) i nastojanjima da se ona socijalizuje: ultimativno, to je i značenje odrastanja. Režiser sjajno razrađuje realističku postavku, tek povremeno - dakako, u trenucima najveće tenzije - preuzimajući Mandynu perspektivu, čime se vrlo upečatljivo naglašava da je film koncentrisan na problematiku komunikacije, međusobnog razumijevanja, osvajanja simboličkog prostora (zanimljivo je da, pritom, majka obezbjeđuje ovu funkciju, dok je otac onaj koji ne shvata značaj jezika). Upečatljivost Mandy počiva i na Mackendrickovom odbijanju da na bilo koji način svoju malu junakinju patronizujući tretira, da olako uvede film u pojednostavljene žanrovske vode i pruži instant rješenja: to je i stoga što će, unutar ovakve režiserove mimetičke dosljednosti, napredak djevojčice izgledati zasluženo katarzičan.
I dan danas jedan od najdražih filmova za Japance je Nijûshi no hitomi (Dvadeset četvoro očiju, 1954) Kinoshite Keisukea, dostojanstveno sentimentalna storija o stupanju u svijet odraslih.
Ako zbilja hoćemo da percipiramo uticaj i udar istorije - naročito kada se ona ispisuje pred i u toku samog prelomnog Događaja - možda se prave posljedice i mogu osjetiti tek na tekstualnoj (to jest, socijalnoj) margini, a ne u epicentru: Kinoshita prati dvanaestoro učenika - koje predvodi njihova učiteljica (izvanredna Takamine Hideko) - na jednom izolovanom japanskom ostrvu.
Stoga je Nijûshi no hitomi istovremeno i film o odrastanju, o postepenom ulasku djece u život, što uvijek podrazumijeva manji ili veći stepen razočaranja, gubljenja iluzija, kao i specifična japanska hronika o godinama 1928-46, periodu kada se nevinost nepovratno izgubila. Koncentrišući se na pojedinačne sudbine djece - koje se kontemplativno ujedinjuju kroz medijatorsko prisustvo učiteljice - Kinoshita uspijeva da svu širinu gorkog iskustva artikuliše u konačnici na ubjedljiv način: u semantičkoj i uopšte estetskoj logici, tragedija se mora transformisati u autentičnu melodramu, kako bi se rekuperirao egzistencijalni prostor.
Kes (1969) Kena Loacha je potresna storija o dječaku Billy Casperu (David Bradley) koji ne nailazi na razumijevanje ne samo u školi i među drugovima, već i u svojoj siromašnoj porodici, prevashodno od strane starijeg, nasilnog brata (Freddie Fletcher). Billy nije čudno ili stidljivo dijete koje je alijenirano: njegova izopštenost je direktna posljedica užasavajućih socio-ekonomskih uslova u kojima odrasta i gdje maltene nema nikakve solidarnosti među pojedincama što su pogođeni istim problemima. Jedina utjeha za Billyja jeste soko kojeg je slučajno pronašao: u depresivnom univerzumu, prijateljstvo sa pticom je ne samo utjeha za dječaka, već i tek naslućena mogućnost transcendencije i ljepote.
Zato kada pri kraju Kes njegov brat iz besmislene osvete ubije sokola, svaka nada umire: završni kadar kada Billy sahranjuje pticu emanacija je tuge. Njegova neponovljiva emotivnost ostvarena je vizuelnom realističkom konstatacijom: bez trunke patetike i otud još moćnije, Loach nam omogućava da uđemo u srce tragedije djeteta koje sada zna da je (svaka) dobrota izgubljena - djetinjstvo je nasilno prekinuto, ono što slijedi je nimalo perspektivni ‘puki’ život.
Jedan od najnetipičnijih, ali time i najintrigantnijih filmova o ovoj temi je Walkabout (1971) Nicolasa Roega. Ritual, čin inicijacije - walkabout je obaveza muških australijskih domorodaca da odu u pustinju na preživljavanje, njihov ulazak u odraslo doba - proširuje se na svo troje protagonista, sestru (Jenny Agutter), brata (Luc Roeg), kao i Aboridžina (David Gulpilil), koji im se slučajno pridružuje kada njihov otac izvrši samoubistvo i ostavi ih u bespuću.
Praćen antologijskim Housmanovim stihovima u kojima nostalgija nije lišena i određene rezignacije (This is the land of lost content,/ I see it shining plain,/ The happy highways where I went/ And cannot come again), Walkabout se okončava utopijskom reminscencijom sada udate sestre, koja se nalazi i bukvalno na istom mjestu odakle je krenuo raspad porodice. Nekadašnji prostor zatočenosti i tegoba postaje edenska fantazija, još jedna elaboracija uvida da su mogući samo izgubljeni rajevi.
Na početku El espíritu de la colmena (Duh košnice, 1973) Victora Ericea, sestre Ana (Ana Torrent) i Isabel (Isabel Tellería) su u malom provincijskom bioskopu gdje se prikazuje Whaleov klasik Frankenstein. Prizvano djetinjstvo u filmu svoju decentnu magičnost dobija naročito kada se podudari sa evokacijom pitanja smrti. Naime, gledajući Frankenstein, Ana će se zapitati zašto su djevojčica u filmu i čudovište morali da dožive takvu sudbinu. Njena sestra joj odgovara da je - budući da duh nikada ne može biti mrtav - čudovišto ipak živo i da se pojavljuje, onima koji ga prizovu, blizu jedne napuštene kuće sa bunarom. Za Anu, tako, nejasni nagovještaj metafizičkog kroz pokušaj da se 'razumije' i prevlada smrt postaje svojevrsna igra potrage za prijateljom: kada Isabel inscenira vlastitu smrt, Ana više u tome ne može da vidi šalu, već samo još snažniji utisak samoće.
U promišljenoj gradaciji, fikcionalna smrt prerasta u stvarnu: Ana će se na kratko sprijateljiti sa vojnikom dezerterom koji je pobjegao u kuću gdje navodno živi čudovište, no njega brzo ubijaju. Ana onda bježi od kuće, i dok je svi mještani traže ona susreće Frankensteinovo čudovište. Sa metapoetičkom kontekstualizacijom u vidu filma strave koji ukazuje na sam akt stvaranja, Erice u El espíritu de la colmena nudi dirljivi lirski tekst u kojem se obznanjuje neophodnost iluzije u izolovanim mikrokosmosima, u kome nedostatak komunikacije ipak može voditi otkrivanju ljepote uz pomoć meditativnog ritma i izuzetno suptilne akumulacije emocija.
Rađen prema najnježnijoj priči u cjelokupnom opusu Stephena Kinga, Leš, iz zbirke A Different Seasons, Stand by Me (Ostani uz mene, 1986) Roba Reinera pripovjeda o četvorici prijatelja koji odlaze da potraže leš nekog dječaka: njihov put je, istovremeno, i dječačka i seriozna avantura koja će, zapravo, profilisati njihove karaktere. Radi se o markiranju onog iskustva u odrastanju koje je zbilja formativno: u Stand by Me prisustvo i djelovanje (tuđe) smrti jeste prelomni, granični trenutak koji neminovno za dijete znači polagani ulazak u simbolički poredak ’ozbiljnog’ života, znači napuštanje bezbrižnosti koja se više ne može priuštiti, znači uviđanje vlastite krhkosti, fundamentalnu inicijaciju.
Ali, za razliku od, recimo Loachovog Kes koji pokazuje negativnu dimenziju takve životne tranzicije, Reinerov film se na slični egzistencijalni uvid okreće sa nostalgijom, jer je to iskustvo bilo podijeljeno između prijatelja, a time i opravdano, pretvoreno u zajedničku šifru. Zbog toga i Stand by Me može da dođe do zaključka da se najdublja prijateljstva formiraju u djetinjstvu, onda kada su bliskost i povezanost pred prijetećom obznanom budućnosti najpotrebniji: ostani uz mene.
Bonus video:
