U varšavskoj bolnici, 9. oktobra, od posljedica plućne bolesti, u devedesetoj godini umro je Andrzej Wajda, jedan od najznačajnijih poljskih savremenih umjetnika.
Možda tvorac filmova Popiół i diament (Pepeo i dijamant, 1958) i Czlowiek z marmuru (Čovjek od mramora, 1977) nije bio najbolji domaći režiser (po mišljenju potpisnika ovih redova to je Wojciech J. Has), nije imao taka precizan i spektakularno efektan mise-en-scène kao Jerzy Kawalerowicz, nije bio tako eksperimentalno orijentisan kao Andrzej Zulawski, i nije priskrbio univerzalno priznanje metafizičkog autora kao Krzysztof Kieslowski, ali više nego bilo ko drugi Wajda je preuzeo na sebe ulogu da, u raznim socijalnim, estetskim i ideološkim kontekstima, bude esencijalni poljski režiser u čijem će opusu biti tematizovani bolni i presudni nacionalni problemi.
Wajdina veličina ogleda se u tome što je ovu duboko introspektivnu potrebu realizovao kao eminentno modernistički projekt: zbog režiserovog promišljenog angažmana, film je u Poljskoj, zajedno sa poezijom, postao povlašteni prostor nacionalne meditacije, tačka u kojoj su se susretale protivrječne povijesne sile što su se tumačeće obrađivale i redefinisale.
Uz Andrzeja Munka - čija ostvarenja Eroica (1958) i Pasażerka (Putnica, 1963) predstavljaju kontrapunkt u razmatranju devastirajućeg uticaja rata na poljsku psihu - Wajda je u pedesetim godinama poduzeo temeljitu preradu poljskog filmskog pisma, i to na vrlo skliskom terenu, gdje je ideološki pritisak soc-realističke dogme bio najjači. Nakon što u Pokolenie (Pokoljenje, 1954) markirao vlastitu poetičku teritoriju, sa Kanal (1958) Wajda je snažno izrazio klaustrofobičnu poljsku situaciju u kojoj isuviše često izgleda kao da ne postoji nikakav izlaz, nikakav prolaz koji bi mogao da posluži kao put izbavljenja. U prvom dijelu filma režiser insistira na pejzažu sastavljenom od varšavskih ruševina u kojima ustanici pokušavaju da se suprotstave njemačkoj ofanzivi. Ali, kao da to već samo po sebi nije dovoljno zastrašujuće, borci će uskoro morati, kako bi izbjegli sigurnu smrt, da spas potraže u labirintima kanalizacije grada.
Wajda se inteligentno odlučuje da se dosljedno drži mimetičke vizure, ne samo da bi se sačuvao utisak autentičnosti, već i da bi što bolje iskoristio simbolni kapital filma, koji u metonimijskom modusu ima gorko-ironičnu intonaciju jer se junaci bukvalno nalaze u otpadu i fekalijama, a u metaforičnoj poprima infernalni karakter jer su protagonisti prinuđeni da iskupljenje pronađu pod zemljom, u podzemnom carstvu koje ne ostavlja mnogo prostora za eventualno čudesno 'vaskrsenje'. Kada se ustanici jednom nađu u kanalizaciji, svijetlo se gotovo u potpunosti gubi: tmina koja je tanatološka, koja sve junake, ovako ili onako, odvodi samo do ćorsokaka.
Ako su u ratu Poljaci, pored svih nesreća, makar mogli da dožive krhki osjećaj zajedništva (budući da je sudbina izgledala skoro istovjetna za sve, kako sugeriše i Kanal u svojoj nimalo optimističkoj konkluziji), već prvi dan mira u Popiół i diament svjedoči da su podjele neizbježne, da se sukobi sa spoljneg plana sada interiorizuju. Popiół i diament se koncentriše na mladića (Zbigniew Cybulski, koga je film promovisao u najveću mladu poljsku zvijezdu) koji se sprema da ubije novopostavljenog komunističkog političara, ali ga poznanstvo sa djevojkom (Ewa Krzyżewska) tjera da još jedanput promisli o vlastitom položaju i o situaciji u kojoj se zemlja našla, gdje je terorizam opcija koja zapravo ukazuje na depresiju i nesnalaženje što leže ispod površine.
Wajdu manje zanima pitanje krivice, a više kako se patnja multiplikuje, što je vizir koji koliko sugeriše mogućnost ostvarivanja nekakvog pomirenja, toliko i ukazuje na ambivalentni, 'sivi' socijalni presjek koji predodređuje poljsko društvo, i to baš u trenutku kada se čini da je jedna vrsta katarze bila dosegnuta. Zbog toga je Popiół i diament i prerastao u paradigmatični art politički 'istočni' film: glavni junak je gubitnik koji, uz sve svoje mane, zaslužuje određene simpatije (nema prema njemu nasilne ideološke sankcije), subverzija je diskretna, pa opet funkcionalna, parabola djeluje iz pozadine a pesimizam je dokaz da su stvari seriozno sagledane.
Režiser je, i pored određenog kreativnog zastoja u šezdesetim, uvijek tražio novi način da dinamizuje svoj rukopis: njegovo najambicioznije ostvarenje, Człlowiek z marmuru, svoju svježinu prevashodno duguje metafilmskom kontekstu unutar koga je smještena potraga glavne junakinje, studentice režije (Krystyna Janda), koja pokušava da sazna što se dogodilo sa nekad popularnim radničkim herojem (Jerzy Radziwiłowicz) koji je, nakon političkih intriga u pedesetim, nestao iz javnosti. Budući da je komunistička ideološka propaganda umnogome bila zavisna od moći kinematografske intervencije i popravke realnosti kao takve, Wajdina postavka 'filma u filmu' pruža izvanrednu pozadinu za razmatranje bitnih pitanja o vrijednostima dokumentarističke poetike i fikcionalnim segmentima koji je uvijek zapravo prožimaju.
Nastavak Czlowiek z zżelaza (Čovjek od željeza, 1981) je režiserov hrabri pokušaj da se film integriše u proces - burni dani u Gdanjsku kada su pripadnici sindikata Solidarnošć uputili pravi izazov komunističkoj nomenklaturi - koji se upravo događa. O tome kakve su bile autorove konkluzije možda najbolje svjedoči činjenica da je, nakon ovog iskustva, Wajdi bio potreban iskorak nazad u istoriju da bi se povratila oštrina uvida: otud Danton (1983) funkcioniše kao nimalo naivna deskripcija toga kako Revolucija, koja deklariše univerzalnost ljudskih prava, po nužnosti upada u logiku gdje se sistematski ukida ili krši baš ono što se inicijalno proklamuje.
Wajdin najpersonalniji film je, dakako, Katyn (2007) o pokolju poljskih oficira od strane staljinističkih dželata, u kojem je stradao i njegov otac Jakub. Dugi period sovjetske i komunističke cenzure onemogućavali su režisera da se direktno sučeli sa izvorom bola, pa su stoga odjeci onog prećutanog bili razmješteni u autorovom opusu kao refleksije, prikrivene aluzije, filozofske asocijacije. Otud u završnim minutima Katyn, Wajda beskompromisno prikazuje brutalnost i bešćutnost smrti - hladnu ’mehaniku’ egzekucije - da bi se očitovala, bez ikakve pomoći spoljašnjih simboličkih ’protetičkih’ sredstava, dubina nacionalne tragedije, širina traumatskog jezgra.
U zaključku, Wajda je bio režiser koji se prihvatio dužnosti da bude hroničar poljskog puta kroz drugu polovinu dvadesetog vijeka: košmarno nasljeđe rata, nastojanja da se prevaziđu tragovi staljinizma, demokratska tranzicija. Ali, iz današnje perspektive, podjednako je impresivno što je režiser paralelno gradio bogato razuđeni, raznovrsni opus sa fascinantnim tematskim i stilističkim rasponom: od srednjovjekovne parabole Bramy raju (Vrata raja, 1968) do relaksirane komedije Zemsta (Osveta, 2002), od angažovanog Bez znieczulenia (Bez anestezije, 1978) do intimističkog Dyrygent (1979), od sentimentalnog, ali i ironičnog mise-en-abîme projekta Wszystko na sprzedaż (Sve na prodaju, 1968) do monumentalnog filma-freske Ziemia obiecana (Obećana zemlja, 1974).
Bonus video:
