U pretprošlom tekstu smo pokazali kako je, unutar modernističke i art kinematografije, dugi kadar funkcionisao kao vrhunski primjer samosvjesne umjetničke i tehničke kontrole kod velikih autora, te kao privilegovani postupak za dramatizaciju materijala koji je težio prevashodno intelektualnoj obradi. U recentnijoj produkciji, dugi kadar nije samo prepoznatljiva odrednica formalistički orijentisanih režisera, nego i ključno poetičko sredstvo za revitalizaciju estetskog repertoara kod autora spremnih na eksperiment.
Dugi kadrovi, neki put čak i kadar-sekvence Theodorosa Angelopoulosa skoro po svim svojim efektima napuštaju moguću mimetičku profilaciju u reprezentaciji kako kada je u pitanju vrijeme, tako i tretman prostora. Naime, lateralni pokreti kamerom kod Angelopoulosa nemaju za cilj da odrede puku geografsku lociranost njegovih junaka, već hoće da naznače okvire njihovog egzistencijalnog ili istorijskog konteksta u kome su se našli, dok je zum upotrebljen da bi se - nakon što je određena širinska, uspostavlja se i dubinska orijentacija - i bukvalno prešao put kroz višeslojnu i višestepenu postavku pojedinih scena.
Prolongiranost režiserovog kadra označava da uvijek postoji balast lične ili nacionalne istorije, da od njegovog početka do kraja postoji malo povijesno odvijanje na djelu: mise-en-scène je najpribližnija analogija za to proticanje. Dužina trajanja kadra je poetski upotrebljena ne da bi se uhvatilo ‘realno vrijeme’, ne da bi stvarnosni pritisak bio opipljiv, nego da bi cijela postavka počela da reflektuje neodređenu, raspršenu temporalnost koja moža biti refleksija mita, politike ali i čovjekove s(a)vijesti. Štoviše, od krupne važnosti su oni Angelopoulosovi kadrovi - recimo, u To Vlemma tou Odyssea (Odisejov pogled, 1995) i Mia aioniotita kai mia mera (Vječnost i jedan dan, 1998) - unutar kojih se scenografija ne mijenja ali vrijeme nastavlja da teče, obilježavajući razne epohe koje mogu indikativno biti prikazane u istom okruženju.
Nakon Jancsa, još jedan mađarski autor je dugi kadar pretvorio u zaštitni znak specifične metafizike: Béla Tarr potencira kretanje kamere u procesu detektovanja junaka koji se nalaze unutar neprijateljskog kosmosa. Pesimistični ep, sedmosatni Sátántangó (Satanski tango, 1994) okupio je na jednom mjestu autorove opsesivne teme. Organizovan ili orkestriran u dvanaest djelova, Sátántangó svoj apstraktni karakter duguje režiserovoj ideji da se film razvija kao muzička kompozicija u kojoj će najznačajnije geste biti ne one koje možda asociraju na familijarni milje (recimo, Mađarska neposredno pred slom starog režima), već baš arabeske i groteske kamere koje nadmašuju čistu utilitarnost i stvarnosno ’mapiranje’ prizora.
U tom okviru, svi simboli poprimaju prijeteći oblik, iako ostaju unutar aporične interpretacije. Scena plesa u krčmi po kojoj je film i dobio ime, na primjer, može biti uzeta kao moment otjelotvorenja potpunog haosa i neartikulisanosti koja vlada na kolektivnoj farmi, ali sama dužina trajanja kadra unosi i sasvim suprotne sentimente ili neku vrstu čudnog užitka koji izrasta iz tog nemuštog tanga. Uvodna, osmominutna sekvenca sa stokom koja se slobodno kreće po farmi takođe tjera da se iznova propituje - kao što je to slučaj i sa ’smislom’ velikog kita u Werckmeister harmóniák (Werckmeisterove harmonije, 2000) - njen parodični ili neki drugi simbolički status i mjesto u narativnoj strukturi filma. Metafore u filmu - ili sam Sátántangó kao jedna ogromna metafora - ultimativno su nečitljive.
Pod direktnim uticajem Tarra, Gus Van Sant snima svoj prekretnički film, Elephant (Slon, 2003), 'inspirisan' famoznim pokoljom koji su dvojica tinejdžera izvršila u Columbineu 1999. Režiser uz pomoć dugih vožnji kamerom prati kroz holove srednje škole deset likova, i to ne samo žrtve, već i ubice, Alexa (Alex Frost) i Erica (Eric Deulen), čime minuciozno stvara ambijent i atmosferu u kome će trivijalnosti svakodnevice biti brutalno poreknute činom koji je takođe možda podjednako trivijalan, bez obzira na svu izazvanu grozotu.
U Elephant, Van Sant koristi dugi kadar kao sredstvo objektivizacije prikaza: budući da skoro nema tipičnih subjektivnih kadrova kojima se reguliše stepen simpatije koji će gledalac rasporediti likovima, kameri ostaje da hladno bilježi protok vremena i svakodnevicu junaka koja će biti nesrećno okončana. Time film prerasta u specifično čitanje uticaja koji na savremeni svijet ima prisustvo violentnog ekscesa, čija eksplozija se ne može više predvidjeti niti odgovarajuće lokalizovati. Najveći problem sa nasiljem se ispostavlja kada se ono ne može, pa ni naknadno, makar i uz pomoć najrigidnije ideologije, motivisati. Jer, pravi užas i uznemirenje nastaju u trenutku kada se za fenomenologiju događaja ne može naći adekvatna kauzalna veza: ukratko, kada više nema - objašnjenja.
Još od Mizoguchija, u dalekoistočnoj kinematografiji dugi kadar je posjedovao naglašeni kontemplativni kvalitet. U Hai shang hua (Cvijeće Šangaja, 1998) Hou Hsiao-Hsien insistira na podudarnosti umjetničke forme i osjećanja: kadar-sekvenca je režiserovo sredstvo da se najpotpunije reprezentuje međuzavisnost između dozvoljenog kodeksa i strasti koje uvijek prijete da naruše poredak (prevashodno, rodni i finansijski). 'Cvjećarnice' su bile respektabilni eufemizam za šangajske bordele, mjesta gdje je dignitet strukture i uređenosti relacija trebao da prikrije bazičnu nemoralnost onoga što se tamo odvijalo.
Korespodentno sa time, sa cijelom tadašnjom kulturom, i Houov opservirajući pogled postaje integralni dio tog sofisticiranog sistema neprestanog otkrivanja i prikrivanja. Zato nije ni čudo da se najdramatičniji i najtraumatičniji moment u filmu događa onda kada, samo na nekoliko sekundi, Hou dozvoli da se ’distancirana’ vizura zamijeni subjektivnom tačkom gledišta: potresni debalans nije samo rezultat junakovog 'otkrivanja' prevare, nego i promjene u samoj poziciji unutar kinematografskog aparata.
Hitchcockov san o neprekinutom vizuelnom kontinuitetu, o organizovanju filma bez montažnog reza, realizovan je pedesetak godina nakon eksperimentalnog pokušaja sa Rope. Već sam po sebi monumentalni tehnički i tehnološki podvig, Ruskkij kovčeg (Ruska arka, 2002) Aleksandra Sokurova je snimljen u jednom stominutnom kadru koji se kreće kroz hodnike i prostorije Ermitaža: budući da je u tom muzeju i zbilja na neki način ruska istorija konzervirana, Sokurov ironično upriličuje putovanje tim labirintom kao svojevrsnu turističku turu u kojoj veličanstvena umjetnička djela i tragični povijesni prizori imaju isti intimistički i spektakularni status. Pri tome, režiser je nevidljivi komentator na ovoj destinaciji koju treba još jednom preći.
Destinaciji na kojoj su priča i pripovjedanje (u koje su uključeni čak i oni trenuci pune vizuelne raskoši i predanosti) opet aktivirani, jer je upravo sama forma u pokretu, u neprekinutom proticanju, protoku. Zato nije slučajna posljednja scena u filmu: sa posljednjeg carskog bala 1913. kojim je - u svom performativnom glamuru - ruska aristokratija praktično sišla sa istorijske pozornice, Sokurov nas vodi do Neve: ruska arka koja još nema svog sidrišta.
Bonus video:
